Rollenspiele
Hg. von Judith Augustinovič, Birgit Schulz
(Schablone – Verein für Kunst, Raum und Handwerk)
Mit Texten von Judith Augustinovič und Birgit Schulz, Chiara Desbordes, Irmgard Frank, Manuela Hötzl, Gabriele Kaiser, Irene Nierhaus, Nicole Pruckermayr, Claudia Riff-Podgorschek und Alexandra Sagmeister, Nina Schedlmayer, Heidrun Schlögl, Hannah Stippl, Sigrid Verhovsek
Das Buch Rollenspiele, erschienen bei SCHLEBRÜGGE.EDITOR, beleuchtet Technik und Geschichte der Walzenmuster, den technischen Fortschritt, die modischen Trends, die sozialen und geschlechtsspezifischen Codierungen. Künstlerinnen und Autorinnen setzen in Rollenspiele ein feministisches Statement.
Gestaltung: Thomas Kussin
Deutsch, 152 S., 17 × 24 cm, zahlr. Abb. in Farbe, broschiert
ISBN 978-3-903447-12-7 € 28,00 [A] € 27,30 [D]
… und aus den Spuren werden Bilder…
Über die Arbeit mit Walzenmustern und Musterwalzen
Heutzutage existieren Walzenmuster nur mehr an den Peripherien der alltäglichen Wahrnehmung, im Hintergrund von Kindheitserinnerungen, in den Küchen der Großmütter oder in ländlichen Hotelzimmern und heruntergekommenen Stiegenhäusern. Sie tauchen auf hinter Einbaukästen oder unter Tapeten, die von der Wand gekratzt werden. Fremdartige Strukturen und Farbkombinationen, die einen Blick in andere Zeiten freigeben, kurz nur, bevor sie endgültig verschwinden. Das Schicksal der Musterwalzen ist ähnlich, nur auf Flohmärkten, in verstaubten Kellern oder auf Dachböden findet man das Handwerkszeug: Die gemusterten Gummiwalzen, verschiedene Halterungen und Einzelteile, von denen keiner weiß, wie sie zusammenzusetzen sind, und schon gar nicht, wie man sie sachkundig benutzt. Das Handwerk ist verloren, die Malertechnik ebenso wie die Produktion der Muster und Walzen.
Waren die Walzenmuster nur eine kurzfristige Mode, die rund hundert Jahre lang den bürgerlichen Horror Vacui bediente und nun verschwinden kann? Ich denke nicht. In den Kisten meiner Musterwalzensammlung finden sich Verflechtungen von malerischer Praxis und philosophischen Auseinandersetzungen, von Kunst- und Kulturgeschichte(n), von Politik, Mythologie und Wandfarbe.
Die ersten zwei Musterwalzen kaufe ich 1996 am Wiener Flohmarkt, absichtslos. Die eine mit unregelmäßig verteilten Tupfen von unterschiedlicher Größe, manche nur als ringförmiger Umriss angedeutet, auf der Seite ist die Nummer 4032 ohne Firmenbezeichnung in den Gummi eingearbeitet. Die andere umrunden feine, leicht gewellte parallele Linien, immer wieder unterbrochen, weder eine Nummer noch die Firma sind erkennbar. Was mit ihnen anfangen? Wie benutzt man sie eigentlich? Und wie nutze ich sie künstlerisch?
Die Handhabung des Trios aus Halterung, Schwamm- und Musterwalze ist einfach, mit etwas Übung kann ich problemlos geradeaus walzen und den Rapport einhalten. Doch diese ersten Versuche stellen mich nicht zufrieden, sie erschließen noch nicht die malerischen Möglichkeiten der Arbeit mit Musterwalzen. Nach wochenlangem Herumprobieren nehme ich eines Tages die Farbspuren auf dem Tisch wahr, Schichten, die sich gegenseitig auslöschen oder einander ergänzen; tiefe, undurchsichtige Farbräume: Ich sehe ein Bild und eine Methode, mit der ich weiterarbeite.
Beide Walzen verwende ich noch immer. Nach mehr als 25 Jahren sind sie durch den zunehmenden Verlust des Weichmachers im Gummi am Holzkern entlang geschrumpft. Die oberflächliche Einfachheit der Muster täuscht. Die Verteilung der Tupfen ist hochkomplex, stellenweise verdichten sie sich, dann wieder lockert sich das Muster auf. Ein einzelner größerer Tupfen bildet ein Zentrum, um Eintönigkeit zu vermeiden. Es ist leicht, den seitlichen Anschluss zu finden und, noch besser: Das Muster lässt sich perfekt überlagern und verdichten, sowohl in parallelen Zügen als auch kreuz und quer. Dadurch lassen sich große Flächen füllen oder nur einige Tupfen zwischendurch einfügen. Ähnlich benutzerfreundlich ist die Linienwalze. Die leichte Wellung und die Unterbrechungen kaschieren kleinere Wackler bei der Arbeit und geben dem Muster in sich genug Raum, um in vielfacher Überlagerung den Eindruck von Tiefe entstehen zu lassen. Erste Bilder spielen mit der Möglichkeit, durch vielfache Überlagerung abstrakte dreidimensionale Räume zu schaffen, die nur manchmal durch Musterhaftes unterbrochen werden. Später werden landschaftliche Assoziationen wichtiger, und das Linienmuster bietet viel Spielraum für unterschiedliche Interpretationen. Ein Zufall zwar, aber doch: Streifen und Tupfen sind die ältesten Muster der Menschheit, sie begleiten den Homo sapiens seit dem Paläolithikum, vielleicht noch darüber hinaus. Diese Verbindung ist für meine künstlerische Arbeit wichtig, aber davon später.
Zunächst geht es um die österreichische Malerei der 1990er-Jahre, die vielgestaltig und gleichzeitig erstaunlich beschränkt ist. Es geht um den „Kontext der Visualität selbst“(1), und die Beschäftigung mit Mustern, die die Geometrie von Streifen überschreiten, gilt als problematisch, dekorativ, irrelevant. Mich aber interessiert genau dieser ornamentale Überfluss, und ich bereichere meine Sammlung und meine Bilder mit barocken Schnörkeln und Blümchenmustern. „Formal wird dabei eine künstlerische Haltung sichtbar, die nicht nur den Begriff von Schönheit provokativ demonstriert, sondern auch das Moment des Transgressiven als Erkenntnisprinzip situiert: Vom Trivialen zum Künstlerischen, vom Ornament zum Bild“(2), schreibt Carl Aigner damals über meine Arbeiten – und umreißt damit den Abgrund, den es zu überbrücken gilt.
Nachdem schon Adolf Loos jegliche Bedeutungsebene liquidiert und Ornament und Verbrechen(3) zu einer untrennbaren Einheit verschweißt, steht die Arbeit unversehens im Spannungsfeld der grundlegenden und erbittert ideologisch geführten Auseinandersetzung der Moderne um den Stellenwert des Ornaments(4). Dazu die Kunsthistorikerin Michelle Kuo: „Loos’ Polemik entlarvt[] somit einige der heftigsten Spannungen im Konzept des Ornaments: einen Wettstreit zwischen (bedeutungsloser) Dekoration und (bedeutungsvoller) Abstraktion, dem Innen- und Außenraum, unreinem Weiblichen und reinem Männlichen, Primitivem und Modernem; die Angst, dass bedeutungsvolle Form irgendwie zu bloßer Tapete, Funktion zu Sinnlosigkeit zerfallen könnte.“(5) Es geht nicht nur um ein paar Schnörkel, sondern um die unwillkommene weibliche Teilhabe an Bildung, Politik und Kunst. Jede Künstlerin muss sich mit der ungeheuerlichen Behauptung befassen, „dass das künstlerische Schaffen von Frauen, egal ob abstrakt oder nicht, inhärent dekorativ, d. h. bedeutungslos sei.“(6)
Die Auseinandersetzung beginnt allerdings nicht erst im 20. Jahrhundert. Schon Leon Battista Alberti nennt Schmuck „bloße Akzidenz, ein der Schönheit additiv angestücktes Beiwerk“(7). Ornamente gelten als oberflächlich und verzichtbar, denn wahre Schönheit liege in der Funktionalität der Form, die durch den Prozess der Zivilisation vervollkommnet werde und schließlich, in der Gegenwart, für sich selbst stehen könne: „Symbol, dann Ornament, endlich überflüssig“(8) – so leichtfüßig fasst Theodor W. Adorno die Geschichte zusammen. Noch dazu seien Ornamente Zeitverschwendung, warnen die Ökonomen, und „Zeitvergeudung ist […] die erste und prinzipiell schwerste aller Sünden.“(9) Ornamente sind Überschuss und Überfluss, jenes Zuviel, das eigentlich nicht da sein sollte, das die Ordnung stört, wenn nicht sogar unterwandert, aus den Schubladen der Taxonomie hervorquillt und sich überall breit macht, wo der Geist des Fortschritts, des Funktionalismus und der Sachlichkeit nicht sofort einschreitet. Auch wenn Max Weber in seiner Analyse der Zusammenhänge von Religion und Kapitalismus weder Muster noch Ornament erwähnt, so hallt die rationale „Entzauberung der Welt“(10) und die „strengste […] Vermeidung alles unbefangenen Genießens“(11) doch durch die Ethik der weißen Oberflächen. Das Gemusterte als „Synonym für das Atavistische und Verderbte“(12) ist Teil der ungezügelten, wilden und schmutzigen Natur, deren Anfechtungen es zu überwinden gilt. In der Verdammung des Ornaments findet die inhärente Natur- und Frauenfeindlichkeit der Moderne ihren unmittelbarsten Ausdruck. Generationen von Theoretikern in den Bereichen der Architektur, des Designs, der Kunstgeschichte oder Archäologie folgen diesem Urteil. Selbst Owen Jones, dessen Grammar of Ornament ein Standardwerk in der Erforschung des Ornaments ist, bezeichnet dieses als „bedeutungslos, rein dekorativ, niemals repräsentativ“(13). Als Interessensgebiet nur am Rande wahrgenommen, ist das Wissen über Muster marginal und in zahllosen Disziplinen zerstreut. Doch die stete Betonung der Bedeutungslosigkeit lässt vermuten, dass es noch um anderes geht.
Ein Blick auf den Ursprung der Wörter „Muster“ und „Ornament“ eröffnet unerwartete Bedeutungshorizonte. Das lateinische Verb monstrare, von dem sich das Wort „Muster“ ableitet, bedeutet zeigen, weisen oder bezeichnen. Demnach hat das Muster verweisenden Charakter, zeigt oder bezeichnet etwas, es kann Vorbild, Warenprobe oder Modell sein, aber auch ein Mittel der Flächenverzierung. Die Etymologie des Ornaments führt zum lateinischen Wort ornare, das ordnen, ausrüsten oder schmücken bedeutet und seinen Ursprung in dem altgriechischen Begriff cosmos hat, was Universum, Ordnung und Schmuck bedeutet. „Vermag nicht das Ornamentale in der Abstraktion eine Inhaltlichkeit zu transportieren, die eben nur im Ornament transportiert werden kann?“, fragt Markus Brüderlin nach dem „blinden Passagier“ der abstrakten Kunst. „So war das Ornament auch mit einer weltanschaulichen, symbolischen Inhaltlichkeit behaftet (Kosmos, Unendlichkeit, Allzusammenhang, Ordnungsprinzipien, unsichtbare Naturgesetze).“(14) Gerade weil Ornamente nichts unmittelbar abbilden, eignen sie sich in besonderer Weise, um kosmologische Zusammenhänge und Ordnungen aufzuzeigen, die als solche nicht sichtbar sind. Weit davon entfernt, bedeutungslos zu sein, manifestiert sich hier eine Kommunikationsebene, die tiefer geht und weiter reicht als jede Schrift. Musterwalzen sind mehr als nur ein beliebiges historisches Werkzeug, sie erlauben den Einstieg in ein jahrtausendealtes Gespräch, anschließend an Streifen und Tupfen.
Es ist ein Leichtes, diesen Gedanken mit der Forderung nach einem kosmologischen Lexikon der Muster(-Walzen) lächerlich zu machen. Doch so einfach ist es nicht. „Wir wissen nicht, wie wir Ornamente lesen sollen, wie wir uns mit/gegen sie bewegen sollen, wie wir das Gefühlswissen in ihren vielen sensorischen Ebenen wahrnehmen, sogar wie wir (unaufdringlich) ihre symbolischen Ordnungen analysieren sollen – ihren reichhaltigen Code, der Zitate von Zitaten enthält – manchmal vielleicht bis zum Unsinn – von Zitaten, die in die, ohne dramatisch klingen zu wollen, unendliche Zeit zurückreichen.“(15)
Was Shola von Reinhold meint, lässt sich an einer Walze mit Palmenmuster (Firma unbekannt, die Nummer 289 eingeprägt) zeigen, unverkennbar ein Produkt der 1950er-Jahre. Arnold Stadler erfasst das Lebensgefühl der Nachkriegszeit in einem Satz: „Das Unglück zu Hause rührte allein daher, glaube ich, dass bei uns im Hotzenwald keine Palmen wuchsen.“(16) Träume von Capri, der Riviera oder den Tropen werden greifbar, Fernweh mit einem Hauch unbeschwerter Exotik für daheim. Kein Motiv verkauft das gute Leben im gelobten Land so effektiv wie die Palme, in Fußgängerzonen, Badeoasen und auf Werbeträgern aller Art – und das seit sehr langer Zeit. In der Kunstgeschichte begegnet man der Palmette seit ca. 2500 v. Chr., in der ägyptischen, babylonischen und griechischen Kunst, und sie bleibt in verschiedensten Abwandlungen eine Konstante durch die Zeiten und Stile. Vielleicht ist das Motiv aber auch um vieles älter: In der Höhle El Castillo in Spanien findet sich auch eine circa 40.000 Jahre alte Form, die verführerische Ähnlichkeit mit einer Palme hat.(17)
Zwischen der Musterwalze und der Wandzeichnung entfaltet sich ein Kaleidoskop von Bedeutungen, Interessen, Versprechungen und Ideologien, begegnen sich ägyptische Baumgöttinnen und christliche Märtyrer*innen, Symbole für Sieg und ewiges Leben, Orientalismus, Kolonialismus und Tourismus, immer auf der Suche nach dem verlorenen Paradies. Dabei sind die Vorstellungen von Urlaubsparadiesen und himmlischen Sphären doch recht unterschiedlich, und es gibt keine feste Verknüpfung von ornamentaler Kommunikation mit bestimmten Inhalten. Mögliche Aussagen sind uneindeutig, kontextabhängig und mäandernd, fließend. Muster sind omnipräsent und unkontrollierbar. „Wurde übersehen, dass das Ornament mehr als nur ein Spiel mit reinen, inhaltslosen Formen war? Dass es neben den klassischen Inhaltsformen der Allegorie und des Symbols eine eigene Art des Verweises besitzt und eine eigene Art von Inhaltlichkeit herstellt?“(18) Vielstimmig erzählt es gleichzeitig divergente Geschichten. Eine andere Welt ist möglich.
Im Laufe von 25 Jahren ist eine umfangreiche Sammlung von Musterwalzen entstanden, ich habe sie nie gezählt und nur grob geordnet. Kaum eine Musterkategorie ist umfassender und schwieriger einzugrenzen als Streifen. Es gibt sie in Dutzenden von Varianten, feine Nadelstreifen, breite Streifen, geschwungene, Längs- und Querstreifen. Laut Definition entstehen sie durch Teilung einer Oberfläche in verschiedene lineare Abschnitte, gleichgültig ob vertikal, horizontal oder diagonal. Wo immer Streifen erscheinen, markieren sie zweideutige Zonen, in denen Gegensätzliches nebeneinander denkbar ist: Schwarz und Weiß, Sein und Nichtsein. Streifen sind jenen Menschen vorbehalten, die den festen Boden unter den Füßen verloren haben, Matrosen, Häftlingen oder Clowns. Streifen machen sichtbar, sie erregen Aufsehen, gleichzeitig machen sie unsichtbar, werden als Camouflage eingesetzt, um die eindeutige Formbestimmung von Objekten zu erschweren. Ihr kultureller Stellenwert ist zwiespältig: Manche gelten als laut und vulgär, andere als elegant und geschmackvoll. Wie durch eine Drehtür wandern sie vom Minimalismus zum Maximalismus, von der Volkskunst zum abstrakten Expressionismus, von der Antike zur Avantgarde.
Während ich die Sammlung nach Streifenwalzen durchsuche, fällt mir auf, dass Linearität eine grundlegende Eigenschaft aller Musterwalzen ist, eine Bahn wird neben der vorangegangenen, über der letzten abgewalzt. Wie sie beschränken, wo es doch die Grundverfassung der Linie ist, ins Unendliche zu führen? Ich gruppiere sie nach Ähnlichkeiten: solche mit ganz feinen Streifen, mit breiten Streifen, mit geschwungenen und mit den in sich strukturierten Streifen, die ein Muster im Muster in sich tragen. Es gibt die ganz klaren Fälle und die immer weiter dekonstruierten, schwingenden, verschlungenen, durchbrochenen, verknoteten – noch immer Streifen. In meinen Arbeiten werden sie zu Gräsern auf Böschungen, bündeln sich zu Gestrüpp und Unterholz oder überlagern sich auf Wasseroberflächen. Sie können Wellen sein, Regentropfen oder die Maserung von Holz und noch vieles mehr.
Der jüngste Neuzugang meiner Sammlung verbindet elegant geschwungene Linien mit dem Realismus einer charakteristischen Blüte des Hirtentäschels (Erzeuger unbekannt, Nummer 1847). Nur wenige Walzen bilden Pflanzen so präzise ab, dass beinahe eine botanische Bestimmung möglich ist. Die Walze mit der Nummer 255 der Firma Tiger zeigt die feinen Verästelungen einer Süßwasseralge, und eine Walze der Firma Reuss hinterlässt eine Spur von Farnblättern, leicht diagonal versetzt. Viele Muster bleiben in den Darstellungen von pflanzlichen Formen ambivalent. Jede Walze bringt neue, unberechenbare Ergebnisse, die ausgelotet werden wollen. Keine Linie ist jemals exakt, kein Abdruck wie der andere, mit jeder Umdrehung verändert sich der Farbauftrag. Die Variablen sind zahlreich: der Druck der Schwammwalze auf die Gummiwalze, abhängig vom Abstand, in dem die beiden Walzen eingespannt sind; der Druck der Hand, vermittelt durch die Halterung; Acryl, Dispersion oder Tusche, jede wasserlösliche Farbe ist verwendbar und liefert spezifische Ergebnisse. Jeder Abdruck wird von einem feinen Quetschrand begleitet, der nur durch Walzen entsteht, manchmal schlittern und rutschen sie, und wenn Walzen bereits defekt sind, kommen weitere Spuren hinzu oder bleiben eben auch aus. Die Imperfektion unsauberer Wiederholungen und fehlerhafter Rapporte erhöht den Reiz. Der Charakter mechanischer Vervielfältigung erzeugt nicht identische Spuren, sondern multipliziert die Möglichkeiten malerischer Manipulation, ohne auf die Tricks genial-künstlerischer Handschrift zurückzugreifen. Bilder entstehen in Serien aus der Überlagerung vieler Schichten, Farben, Muster, manchmal über Jahre und Kontinente hinweg. Die Arbeit mit Musterwalzen bedingt bestimmte Abläufe: Walzen einspannen, Farbe auftragen, den Ort des ersten Kontaktes von Walze und Bildträger bestimmen, die Musterwalze etwas drehen, damit sie mit Farbe benetzt ist und richtig liegt, loswalzen. Die Schwammwalze macht die Arbeit über große Flächen möglich, ob an der Wand, auf Leinen oder auf Papier; um häufige Farbwechsel zu vermeiden, arbeite ich immer an mehreren Bildern gleichzeitig. Vor einem Farbwechsel müssen die Schwammwalzen so weit wie möglich trocken gewalzt werden, so entstehen erste Schichten. Eine Rolle halb fertiger Papierarbeiten begleitet mich auf allen Reisen, bereit für weitere Spuren, die sich der Zufälligkeit niemals völlig entziehen können. Manchmal locker und offen, manchmal verdichtet bis zur monochromen Unkenntlichkeit der einzelnen Strukturen. Der Moment, in dem ein Bild fertig ist, lässt sich nur schwer bestimmen. Nicht immer weiß ich es sofort, manche Blätter bleiben lange in Arbeit, ohne dass ich sie verändere, um irgendwann zu erkennen, dass es nichts mehr zu tun gibt.
Aus der Überlagerung verschiedener Walzenmuster entstehen fragmentarische Landschaften, Abschnitte und Ausschnitte. Diese Landschaften entziehen sich dem Überblick, dem großen (Ent-)Wurf. Selbst im großen Format oder auf Wänden sind sie unvollständig, voller Auslassungen, unlogisch und nicht auf einmal erfassbar. Kein Ausblick für Eroberer oder souveräne Gestalter, sondern ein Blick von Mittendrin, das Widerständige und Wilde der Muster (mit-)erlebend. Der Blick verliert sich. Die Arbeit mit Musterwalzen ist noch lange nicht zu Ende.
Fragmentarische Landschaft, Acryl auf Papier, 59 x 84 cm, 2022
(1) Peter Weibel, „Die Malerei in den 90er Jahren zwischen mediatisierter Visualität und Visualität im Kontext“, in: Ders. (Hg.): Pittura/Immedia. Malerei in den 90er Jahren, Ausst.-Kat. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Klagenfurt: Ritter 1995, S. 13–26, hier S.19.
(2) Carl Aigner, „Von der paradiesischen Kraft des Ornaments. Chaos, Zufall und Ordnung in den Werken von Hannah Stippl“, „Böschung“, Galerie Hilger, Wien 2001.
(3) Adolf Loos, „Ornament und Verbrechen“ (1908), in: Ders.: Sämtliche Schriften in zwei Bänden, Bd. 1, hg. v. Franz Glück, Wien, München: Herold 1962, S.276–288.
(4) Muster und Ornament werden in der Literatur oft synonym verwendet; obwohl sie in ihrer Bedeutung nicht völlig deckungsgleich sind, folge ich dieser Gepflogenheit.
(5) “Loos’s polemic thus exposed some of the most vitriolic tensions within the idea of ornament: a contest between (meaningless) decoration and (meaningful) abstraction, interior and exterior, impure feminine and pure masculine, primitive and modern; the fear that significant form could somehow disintegrate into mere wallpaper, function into futility.” Michelle Kuo, “Postcards from the Edge”, in: Yinka Shonibare MBE, Criminal Ornamentation, London: Hayward Gallery Publishing 2018, S.14–20, hier S.16. (Dt. Übers. H. S.)
(6) Elissa Auther, „Das Dekorative, Abstraktion und die Hierarchie von Kunst und Kunsthandwerk in der Kunstkritik von Clement Greenberg“, in: Jennifer John, Sigrid Schade (Hg.), Grenzgänge zwischen den Künsten. Interventionen in Gattungshierarchien und Geschlechterkonstruktionen, Bielefeld: transcript 2008, S.97–118, hier S.110.
(7) Leon Battista Alberti, Zehn Bücher über die Baukunst / De re aedificatoria (Originalausgabe: Florenz 1485), hier zitiert nach: Frank-Lothar Kroll, Das Ornament in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts, Hildesheim, Zürich, New York: Olms 1987, S.7.
(8) Theodor W. Adorno, „Funktionalismus heute“, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 10.1, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998, S.382.
(9) Max Weber, Die protestantische Ethik und der „Geist“ des Kapitalismus, Ditzingen: Reclam 2017, S.166.
(10) Ebd., S.114.
(11) Ebd., S.35.
(12) “Nature run wild, the savage: these pernicious mythologies were part and parcel of the colonial age, and ornament became synonymous with the atavistic and depraved.” Michelle Kuo, “Postcards from the Edge”, S.14–20, hier S.16. (Dt. Übers. H. S.)
(13) “Meaningless, purely decorative, never representative”. Owen Jones, The grammar of ornament, London: Bernard Quaritch Ltd. 1868, S.33. (Dt. Übers. H. S.)
(14) Markus Brüderlin, „Einführung: Ornament und Abstraktion“, in: Ders. (Hg.), Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, Köln: DuMont 2001, S.16–43, hier S.20.
(15) “We don’t know how to read ornament, to move with/against it, heed the feeling-knowledge in its many sensory registral planes, even (unobtusely) parse its symbolic orders—its rich codeword containing quotes of quotes—maybe sometimes to the point of nonsense—of quotes trailing into, not to sound dramatic, time immemorial.” Shola von Reinhold, “Reactions to Ornament”, in: The Drawing Center (Hg.), The Clamor of Ornament. Exchange, Power, and Joy from the Fifteenth Century to the Present, New York 2022, S.198–211, hier S.202. (Dt. Übers. H. S.)
(16) Arnold Stadler, Ausflug nach Afrika, DuMont 2006, S.7.
(17) Vgl. Genevieve von Petzinger, The First Signs. Unlocking the mysteries of the world’s oldest symbols, New York: Atria Paperback 2017, S.148.
(18) Markus Brüderlin, „Einführung: Ornament und Abstraktion“, S.19.
