jammen am puuul

January 29, 2025

jammen* am puuul

Einige Überlegungen zur Kunstselbstkontrolle und so.

Diesen Text habe ich 2005 geschrieben und seither völlig in einem Ordner vergessen. Und doch: 20 Jahre später ist er für mich noch genauso aktuell wie damals…

Nach der letzten Ausstellung und im Zusammenhang mit der Diskussion um Kunst Selbstkontrolle möchte ich ein paar Bemerkungen formulieren, in der Hoffnung damit die Diskussion etwas mehr in Gang zu bringen.

Selbstkontrolle, ja dezidiert Kunstselbstkontrolle betrachte ich seit Jahren als zentralen und eben politischen Punkt meiner Arbeit. Kontrolle verstehe ich nicht als Form der Auseinandersetzung mit dem Werk anderer oder dem eigenen, sondern als die Notwendigkeit Künstlern die Kontrollmacht über ihr Leben, ihr Werk, ihre Ausstellungen zu ermöglichen. In diesem Sinne war meine Arbeit als Geschäftsführerin der IG Bildende Kunst (2000 - 2003) sowohl eine künstlerische als auch eine politische Notwendigkeit, der Erhalt dieser Vereinigung ein Akt des Widerstandes und die Basis, auf der künstlerische Selbstkontrolle entstehen kann. Abseits, mit und auch gegen politische Vorgaben und Budgets, Museen und Kuratoren, Kunstmarkt, Medien und Galeristen und jeden, der versucht den Künstler unter seine Kontrolle zu bringen, mit größter Freiheit und immer für die Künstler. Eine Arbeit, die man nicht alleine machen und nicht alleine beenden kann, sondern die immer wieder mit neuer Energie vorangetrieben werden muss. Diese Arbeit beschränkt sich aber auch nicht auf einen Verein, der das für einen erledigt, sondern ist ein dauernder Prozess, der sich in jeder Ausstellung, in jedem Agieren im Feld der Kunst fortsetzt.

Einer der wichtigsten Punkte bei der Selbstkontrolle ist das Problem des Kontrollverlustes, nach jeder Ausstellung stelle ich mir die Frage: Wie wurde hier gehandelt? Warum und für wen wurde ausgestellt? Wie entstehen Ausstellungen, Kataloge, Einladungen, Themen etc., was ist das Anliegen und wird es von allen getragen? Wer hat die Kontrolle über das, was wir sagen? Ist es nicht ein Irrtum zu glauben, dass Selbstkontrolle etwas damit zu tun hat, sich nur um die eigene Arbeit, den eigenen Beitrag, die eigene Meinung zu kümmern?

Selbstkontrolle bedeutet hier ein ernsthaftes Vorgehen in der Vorbereitung, Diskussion und Vorbereitung der Ausstellung, mein Wunsch ist es, mehr zu produzieren als eine Aneinanderreihung von Werken, die assoziativ zusammenpassen. Genau darin liegt die Herausforderung der Differenzierung. Selbstkontrolle ist nicht gleichbedeutend mit Kontrollverlust, weder über das eigene Tun noch über das der Gruppe. Und nicht zuletzt: Selbstkontrolle bedeutet auch Zurückhaltung: Etwas nicht zu tun, kann in dieser Hinsicht positiv sein.

Hier muss ich vom Wunsch zur Kritik und Selbstkritik übergehen: es gelingt selten, und zu oft wird es nicht einmal versucht. Wie viel wissen wir über die Arbeit der anderen? Kennen wir einander so gut, dass wir überhaupt in der Lage sind, inhaltlich sinnvolle Diskussionen zu führen? Für mich kann ich diese Frage allzu oft nur verneinen: Ich kenne viele nur oberflächlich, und ich habe inzwischen gemerkt, dass es nicht nur mir so geht. Dieses grundsätzliche Defizit gilt es zu beseitigen, um gemeinsame Projekte im Vorfeld inhaltlich sinnvoll diskutieren zu können. Ich halte es für unbedingt notwendig, einen gemeinsamen inhaltlichen Angelpunkt zu haben, der möglichst in einem Text formuliert ist, auf den sich alle beziehen können, in Übereinstimmung, in Erweiterung oder auch in Kontraposition.

Dann ist da noch das Problem der Kommunikation miteinander, denn wir leiden alle unter Zeitdruck, Treffen, bei denen alle anwesend sind, sind logischerweise selten. Ich denke, es ist daher notwendig, unsere Form der Kommunikation zu ändern, um nicht im Kleinkram der Projekte stecken zu bleiben.

An diesem Punkt möchte ich nun zum puuul kommen, auch er ist als Projekt für mich aufs engste mit Selbstkontrolle verbunden: mit der Kontrolle über den Zeitpunkt, an dem Arbeiten präsentiert werden können, das Nicht-warten-müssen auf die Gunst von Galeristen oder Museumsbediensteten. Also, nicht jammern, sondern jammen am puuul! Denken wir drüber.

“it’s a lot of business making pleasure with us” - monochrom

*"Culture Jamming" ist eine ästhetische Strategie des zivilen Ungehorsams, die in den letzten vier Jahrzehnten nicht nur in Pop und Kunst, sondern auch im politischen Aktivismus vermehrt zum Einsatz kommt. Zitat aus Pressetext: Just do it! Die Subversion der Zeichen von Marcel Duchamp bis Prada Meinhof, Lentos

mud, everywhere

December 31, 2024

Ausstellung Parallele Fiktionen der Natur

kuratiert von Claudia-Maria Luenig (A) und Minna Kangasmaa (FIN)

Eröffnung 16.1.2025, 19 Uhr

Teilnehmende Künstler*innen: Anni Arffman (FIN) / Sophie Dvořák (AT) / Alfred Graf (AT) / Simon Goritschnig (AT) / Minna Kangasmaa (FIN) / Veera Komulainen (FIN) / Claudia-Maria Luenig (AT/DE) / Christelle Mas (FIN/FR) / Wilhelm Scheruebl (AT) / Hannah Stippl (AT) / Sophie Tiller (AT)

kunstverein kärnten
goethepark 1
A-9020 klagenfurt

Die Ausstellung Parallele Fiktionen der Natur zeigt Werke finnischer und österreichischer Künstler*innen, die sich sowohl materiell als auch konzeptionell mit dem Transfer von Natur in den Ausstellungsraum auseinandersetzen. Sie etablieren einen unverbrauchten Diskurs über ökologische, ökonomische oder ästhetische Werte und bauen zugleich eigene Systeme auf. Sie erforschen die Rolle der Spezies, die Analyse von Prozessen, Spuren und Strukturen, unterschiedliche Repräsentationen und malerische Studien von Sedimenten und Gesteinsformationen sowie den Körper als abwesendes System in seiner natürlichen Umgebung.

Die Arbeit in unterschiedlichen Medien und räumlichen Kontexten unterstreicht dabei ihr starkes Interesse an Mikro- und Makroaspekten komplexer Formen und Mechanismen der Natur. Für W. F. Schelling, einen deutschen Vertreter der Naturphilosophie, ging es darum, die Natur in ihrer Gesamtheit zu erfassen, ihre allgemeine Struktur zu beschreiben und damit die Grundlagen für die Naturwissenschaften zu legen. Naturvorgänge entwickeln sich von einfachen, unkomplizierten Formen zu komplexen, komplizierten Formen. Schelling fasst diese Entwicklung in das Schema der Trias, die er mit Begriffen wie Materie bzw. Leben, Geist bzw. Bewusstsein und Mechanismen bzw. chemische Prozesse umreißt. Die Natur selbst bezeichnet er als causa sui. „Sie ist Ursache und Folge ihrer selbst, Produktion wie Produkt, Subjekt wie Objekt“.

Die Ausstellung zielt darauf ab, Systeme und Fiktionen zu schaffen, die parallel zur Natur verlaufen und eine gewisse Vollendung erreichen, während sie zugleich Transformationsprozesse und die Phänomene der Zeit reflektieren. Es werden Künstler*innen aus Oulu in Finnland gemeinsam mit Künstler*innen aus Österreich präsentiert, die alle in den letzten zehn Jahren im autonomen Ausstellungsraum basement ausgestellt haben oder eine andere Beziehung dazu haben.

Die Installation „Mud, Everywhere“ verarbeitet persönliche Erfahrungen mit Hochwasser und den Herausforderungen des Klimawandels. Schlamm ist die zentrale Metapher für die zerstörerische Kraft und jene Landschaften, die Überschwemmungen hinterlassen: eine Mischung aus Wasser und Erde, kultivierten Böden, chemischen Rückständen, Ölen, Tierkadavern, den Trümmern von Häusern und Bäumen. Autos, Kunststoffe, Elektronik, Textilien, Pflanzenreste, Stoffe, Spuren von synthetischen Verbindungen, Pharmazeutika, Pestiziden und Düngemitteln. Im Schlamm, der Zone zwischen dem trüben Wasser und der versickerten Landschaft, findet das Anthropozän ein emblematisches Bild. Die glitschige Mischung aus von Menschenhand geschaffenen und natürlichen Materialien spiegelt genau die biogeophysikalische und mentale Situation wider, in der wir uns befinden. Schlamm ist beides, Wasser und Erde, in einem Zwischenzustand. Als ein Medium, das Binaritäten auflöst, lädt uns Schlamm ein, Vergangenheit und Gegenwart, Persönliches und Politisches, Körper und Landschaft, Gefühl und Wissen miteinander zu verbinden. Schlamm ist der eigentliche Stoff der Schöpfung. Schlamm, überall.

… und aus den Spuren werden Bilder…

November 11, 2024

Rollenspiele

Hg. von Judith Augustinovič, Birgit Schulz
(Schablone – Verein für Kunst, Raum und Handwerk)

Mit Texten von Judith Augustinovič und Birgit Schulz, Chiara Desbordes, Irmgard Frank, Manuela Hötzl, Gabriele Kaiser, Irene Nierhaus, Nicole Pruckermayr, Claudia Riff-Podgorschek und Alexandra Sagmeister, Nina Schedlmayer, Heidrun Schlögl, Hannah Stippl, Sigrid Verhovsek

Das Buch Rollenspiele, erschienen bei SCHLEBRÜGGE.EDITOR, beleuchtet Technik und Geschichte der Walzenmuster, den technischen Fortschritt, die modischen Trends, die sozialen und geschlechtsspezifischen Codierungen. Künstlerinnen und Autorinnen setzen in Rollenspiele ein feministisches Statement.

Gestaltung: Thomas Kussin
Deutsch, 152 S., 17 × 24 cm, zahlr. Abb. in Farbe, broschiert
ISBN 978-3-903447-12-7 € 28,00 [A] € 27,30 [D]

… und aus den Spuren werden Bilder…

Über die Arbeit mit Walzenmustern und Musterwalzen

Heutzutage existieren Walzenmuster nur mehr an den Peripherien der alltäglichen Wahrnehmung, im Hintergrund von Kindheitserinnerungen, in den Küchen der Großmütter oder in ländlichen Hotelzimmern und heruntergekommenen Stiegenhäusern. Sie tauchen auf hinter Einbaukästen oder unter Tapeten, die von der Wand gekratzt werden. Fremdartige Strukturen und Farbkombinationen, die einen Blick in andere Zeiten freigeben, kurz nur, bevor sie endgültig verschwinden. Das Schicksal der Musterwalzen ist ähnlich, nur auf Flohmärkten, in verstaubten Kellern oder auf Dachböden findet man das Handwerkszeug: Die gemusterten Gummiwalzen, verschiedene Halterungen und Einzelteile, von denen keiner weiß, wie sie zusammenzusetzen sind, und schon gar nicht, wie man sie sachkundig benutzt. Das Handwerk ist verloren, die Malertechnik ebenso wie die Produktion der Muster und Walzen.

Waren die Walzenmuster nur eine kurzfristige Mode, die rund hundert Jahre lang den bürgerlichen Horror Vacui bediente und nun verschwinden kann? Ich denke nicht. In den Kisten meiner Musterwalzensammlung finden sich Verflechtungen von malerischer Praxis und philosophischen Auseinandersetzungen, von Kunst- und Kulturgeschichte(n), von Politik, Mythologie und Wandfarbe.

Die ersten zwei Musterwalzen kaufe ich 1996 am Wiener Flohmarkt, absichtslos. Die eine mit unregelmäßig verteilten Tupfen von unterschiedlicher Größe, manche nur als ringförmiger Umriss angedeutet, auf der Seite ist die Nummer 4032 ohne Firmenbezeichnung in den Gummi eingearbeitet. Die andere umrunden feine, leicht gewellte parallele Linien, immer wieder unterbrochen, weder eine Nummer noch die Firma sind erkennbar. Was mit ihnen anfangen? Wie benutzt man sie eigentlich? Und wie nutze ich sie künstlerisch?

Die Handhabung des Trios aus Halterung, Schwamm- und Musterwalze ist einfach, mit etwas Übung kann ich problemlos geradeaus walzen und den Rapport einhalten. Doch diese ersten Versuche stellen mich nicht zufrieden, sie erschließen noch nicht die malerischen Möglichkeiten der Arbeit mit Musterwalzen. Nach wochenlangem Herumprobieren nehme ich eines Tages die Farbspuren auf dem Tisch wahr, Schichten, die sich gegenseitig auslöschen oder einander ergänzen; tiefe, undurchsichtige Farbräume: Ich sehe ein Bild und eine Methode, mit der ich weiterarbeite.

Beide Walzen verwende ich noch immer. Nach mehr als 25 Jahren sind sie durch den zunehmenden Verlust des Weichmachers im Gummi am Holzkern entlang geschrumpft. Die oberflächliche Einfachheit der Muster täuscht. Die Verteilung der Tupfen ist hochkomplex, stellenweise verdichten sie sich, dann wieder lockert sich das Muster auf. Ein einzelner größerer Tupfen bildet ein Zentrum, um Eintönigkeit zu vermeiden. Es ist leicht, den seitlichen Anschluss zu finden und, noch besser: Das Muster lässt sich perfekt überlagern und verdichten, sowohl in parallelen Zügen als auch kreuz und quer. Dadurch lassen sich große Flächen füllen oder nur einige Tupfen zwischendurch einfügen. Ähnlich benutzerfreundlich ist die Linienwalze. Die leichte Wellung und die Unterbrechungen kaschieren kleinere Wackler bei der Arbeit und geben dem Muster in sich genug Raum, um in vielfacher Überlagerung den Eindruck von Tiefe entstehen zu lassen. Erste Bilder spielen mit der Möglichkeit, durch vielfache Überlagerung abstrakte dreidimensionale Räume zu schaffen, die nur manchmal durch Musterhaftes unterbrochen werden. Später werden landschaftliche Assoziationen wichtiger, und das Linienmuster bietet viel Spielraum für unterschiedliche Interpretationen. Ein Zufall zwar, aber doch: Streifen und Tupfen sind die ältesten Muster der Menschheit, sie begleiten den Homo sapiens seit dem Paläolithikum, vielleicht noch darüber hinaus. Diese Verbindung ist für meine künstlerische Arbeit wichtig, aber davon später.

Zunächst geht es um die österreichische Malerei der 1990er-Jahre, die vielgestaltig und gleichzeitig erstaunlich beschränkt ist. Es geht um den „Kontext der Visualität selbst“(1), und die Beschäftigung mit Mustern, die die Geometrie von Streifen überschreiten, gilt als problematisch, dekorativ, irrelevant. Mich aber interessiert genau dieser ornamentale Überfluss, und ich bereichere meine Sammlung und meine Bilder mit barocken Schnörkeln und Blümchenmustern. „Formal wird dabei eine künstlerische Haltung sichtbar, die nicht nur den Begriff von Schönheit provokativ demonstriert, sondern auch das Moment des Transgressiven als Erkenntnisprinzip situiert: Vom Trivialen zum Künstlerischen, vom Ornament zum Bild“(2), schreibt Carl Aigner damals über meine Arbeiten – und umreißt damit den Abgrund, den es zu überbrücken gilt.

Nachdem schon Adolf Loos jegliche Bedeutungsebene liquidiert und Ornament und Verbrechen(3) zu einer untrennbaren Einheit verschweißt, steht die Arbeit unversehens im Spannungsfeld der grundlegenden und erbittert ideologisch geführten Auseinandersetzung der Moderne um den Stellenwert des Ornaments(4). Dazu die Kunsthistorikerin Michelle Kuo: „Loos’ Polemik entlarvt[] somit einige der heftigsten Spannungen im Konzept des Ornaments: einen Wettstreit zwischen (bedeutungsloser) Dekoration und (bedeutungsvoller) Abstraktion, dem Innen- und Außenraum, unreinem Weiblichen und reinem Männlichen, Primitivem und Modernem; die Angst, dass bedeutungsvolle Form irgendwie zu bloßer Tapete, Funktion zu Sinnlosigkeit zerfallen könnte.“(5) Es geht nicht nur um ein paar Schnörkel, sondern um die unwillkommene weibliche Teilhabe an Bildung, Politik und Kunst. Jede Künstlerin muss sich mit der ungeheuerlichen Behauptung befassen, „dass das künstlerische Schaffen von Frauen, egal ob abstrakt oder nicht, inhärent dekorativ, d. h. bedeutungslos sei.“(6)

Die Auseinandersetzung beginnt allerdings nicht erst im 20. Jahrhundert. Schon Leon Battista Alberti nennt Schmuck „bloße Akzidenz, ein der Schönheit additiv angestücktes Beiwerk“(7). Ornamente gelten als oberflächlich und verzichtbar, denn wahre Schönheit liege in der Funktionalität der Form, die durch den Prozess der Zivilisation vervollkommnet werde und schließlich, in der Gegenwart, für sich selbst stehen könne: „Symbol, dann Ornament, endlich überflüssig“(8) – so leichtfüßig fasst Theodor W. Adorno die Geschichte zusammen. Noch dazu seien Ornamente Zeitverschwendung, warnen die Ökonomen, und „Zeitvergeudung ist […] die erste und prinzipiell schwerste aller Sünden.“(9) Ornamente sind Überschuss und Überfluss, jenes Zuviel, das eigentlich nicht da sein sollte, das die Ordnung stört, wenn nicht sogar unterwandert, aus den Schubladen der Taxonomie hervorquillt und sich überall breit macht, wo der Geist des Fortschritts, des Funktionalismus und der Sachlichkeit nicht sofort einschreitet. Auch wenn Max Weber in seiner Analyse der Zusammenhänge von Religion und Kapitalismus weder Muster noch Ornament erwähnt, so hallt die rationale „Entzauberung der Welt“(10) und die „strengste […] Vermeidung alles unbefangenen Genießens“(11) doch durch die Ethik der weißen Oberflächen. Das Gemusterte als „Synonym für das Atavistische und Verderbte“(12) ist Teil der ungezügelten, wilden und schmutzigen Natur, deren Anfechtungen es zu überwinden gilt. In der Verdammung des Ornaments findet die inhärente Natur- und Frauenfeindlichkeit der Moderne ihren unmittelbarsten Ausdruck. Generationen von Theoretikern in den Bereichen der Architektur, des Designs, der Kunstgeschichte oder Archäologie folgen diesem Urteil. Selbst Owen Jones, dessen Grammar of Ornament ein Standardwerk in der Erforschung des Ornaments ist, bezeichnet dieses als „bedeutungslos, rein dekorativ, niemals repräsentativ“(13). Als Interessensgebiet nur am Rande wahrgenommen, ist das Wissen über Muster marginal und in zahllosen Disziplinen zerstreut. Doch die stete Betonung der Bedeutungslosigkeit lässt vermuten, dass es noch um anderes geht.

Ein Blick auf den Ursprung der Wörter „Muster“ und „Ornament“ eröffnet unerwartete Bedeutungshorizonte. Das lateinische Verb monstrare, von dem sich das Wort „Muster“ ableitet, bedeutet zeigen, weisen oder bezeichnen. Demnach hat das Muster verweisenden Charakter, zeigt oder bezeichnet etwas, es kann Vorbild, Warenprobe oder Modell sein, aber auch ein Mittel der Flächenverzierung. Die Etymologie des Ornaments führt zum lateinischen Wort ornare, das ordnen, ausrüsten oder schmücken bedeutet und seinen Ursprung in dem altgriechischen Begriff cosmos hat, was Universum, Ordnung und Schmuck bedeutet. „Vermag nicht das Ornamentale in der Abstraktion eine Inhaltlichkeit zu transportieren, die eben nur im Ornament transportiert werden kann?“, fragt Markus Brüderlin nach dem „blinden Passagier“ der abstrakten Kunst. „So war das Ornament auch mit einer weltanschaulichen, symbolischen Inhaltlichkeit behaftet (Kosmos, Unendlichkeit, Allzusammenhang, Ordnungsprinzipien, unsichtbare Naturgesetze).“(14) Gerade weil Ornamente nichts unmittelbar abbilden, eignen sie sich in besonderer Weise, um kosmologische Zusammenhänge und Ordnungen aufzuzeigen, die als solche nicht sichtbar sind. Weit davon entfernt, bedeutungslos zu sein, manifestiert sich hier eine Kommunikationsebene, die tiefer geht und weiter reicht als jede Schrift. Musterwalzen sind mehr als nur ein beliebiges historisches Werkzeug, sie erlauben den Einstieg in ein jahrtausendealtes Gespräch, anschließend an Streifen und Tupfen.

Es ist ein Leichtes, diesen Gedanken mit der Forderung nach einem kosmologischen Lexikon der Muster(-Walzen) lächerlich zu machen. Doch so einfach ist es nicht. „Wir wissen nicht, wie wir Ornamente lesen sollen, wie wir uns mit/gegen sie bewegen sollen, wie wir das Gefühlswissen in ihren vielen sensorischen Ebenen wahrnehmen, sogar wie wir (unaufdringlich) ihre symbolischen Ordnungen analysieren sollen – ihren reichhaltigen Code, der Zitate von Zitaten enthält – manchmal vielleicht bis zum Unsinn – von Zitaten, die in die, ohne dramatisch klingen zu wollen, unendliche Zeit zurückreichen.“(15)

Was Shola von Reinhold meint, lässt sich an einer Walze mit Palmenmuster (Firma unbekannt, die Nummer 289 eingeprägt) zeigen, unverkennbar ein Produkt der 1950er-Jahre. Arnold Stadler erfasst das Lebensgefühl der Nachkriegszeit in einem Satz: „Das Unglück zu Hause rührte allein daher, glaube ich, dass bei uns im Hotzenwald keine Palmen wuchsen.“(16) Träume von Capri, der Riviera oder den Tropen werden greifbar, Fernweh mit einem Hauch unbeschwerter Exotik für daheim. Kein Motiv verkauft das gute Leben im gelobten Land so effektiv wie die Palme, in Fußgängerzonen, Badeoasen und auf Werbeträgern aller Art – und das seit sehr langer Zeit. In der Kunstgeschichte begegnet man der Palmette seit ca. 2500 v. Chr., in der ägyptischen, babylonischen und griechischen Kunst, und sie bleibt in verschiedensten Abwandlungen eine Konstante durch die Zeiten und Stile. Vielleicht ist das Motiv aber auch um vieles älter: In der Höhle El Castillo in Spanien findet sich auch eine circa 40.000 Jahre alte Form, die verführerische Ähnlichkeit mit einer Palme hat.(17)

Zwischen der Musterwalze und der Wandzeichnung entfaltet sich ein Kaleidoskop von Bedeutungen, Interessen, Versprechungen und Ideologien, begegnen sich ägyptische Baumgöttinnen und christliche Märtyrer*innen, Symbole für Sieg und ewiges Leben, Orientalismus, Kolonialismus und Tourismus, immer auf der Suche nach dem verlorenen Paradies. Dabei sind die Vorstellungen von Urlaubsparadiesen und himmlischen Sphären doch recht unterschiedlich, und es gibt keine feste Verknüpfung von ornamentaler Kommunikation mit bestimmten Inhalten. Mögliche Aussagen sind uneindeutig, kontextabhängig und mäandernd, fließend. Muster sind omnipräsent und unkontrollierbar. „Wurde übersehen, dass das Ornament mehr als nur ein Spiel mit reinen, inhaltslosen Formen war? Dass es neben den klassischen Inhaltsformen der Allegorie und des Symbols eine eigene Art des Verweises besitzt und eine eigene Art von Inhaltlichkeit herstellt?“(18) Vielstimmig erzählt es gleichzeitig divergente Geschichten. Eine andere Welt ist möglich.

Im Laufe von 25 Jahren ist eine umfangreiche Sammlung von Musterwalzen entstanden, ich habe sie nie gezählt und nur grob geordnet. Kaum eine Musterkategorie ist umfassender und schwieriger einzugrenzen als Streifen. Es gibt sie in Dutzenden von Varianten, feine Nadelstreifen, breite Streifen, geschwungene, Längs- und Querstreifen. Laut Definition entstehen sie durch Teilung einer Oberfläche in verschiedene lineare Abschnitte, gleichgültig ob vertikal, horizontal oder diagonal. Wo immer Streifen erscheinen, markieren sie zweideutige Zonen, in denen Gegensätzliches nebeneinander denkbar ist: Schwarz und Weiß, Sein und Nichtsein. Streifen sind jenen Menschen vorbehalten, die den festen Boden unter den Füßen verloren haben, Matrosen, Häftlingen oder Clowns. Streifen machen sichtbar, sie erregen Aufsehen, gleichzeitig machen sie unsichtbar, werden als Camouflage eingesetzt, um die eindeutige Formbestimmung von Objekten zu erschweren. Ihr kultureller Stellenwert ist zwiespältig: Manche gelten als laut und vulgär, andere als elegant und geschmackvoll. Wie durch eine Drehtür wandern sie vom Minimalismus zum Maximalismus, von der Volkskunst zum abstrakten Expressionismus, von der Antike zur Avantgarde.

Während ich die Sammlung nach Streifenwalzen durchsuche, fällt mir auf, dass Linearität eine grundlegende Eigenschaft aller Musterwalzen ist, eine Bahn wird neben der vorangegangenen, über der letzten abgewalzt. Wie sie beschränken, wo es doch die Grundverfassung der Linie ist, ins Unendliche zu führen? Ich gruppiere sie nach Ähnlichkeiten: solche mit ganz feinen Streifen, mit breiten Streifen, mit geschwungenen und mit den in sich strukturierten Streifen, die ein Muster im Muster in sich tragen. Es gibt die ganz klaren Fälle und die immer weiter dekonstruierten, schwingenden, verschlungenen, durchbrochenen, verknoteten – noch immer Streifen. In meinen Arbeiten werden sie zu Gräsern auf Böschungen, bündeln sich zu Gestrüpp und Unterholz oder überlagern sich auf Wasseroberflächen. Sie können Wellen sein, Regentropfen oder die Maserung von Holz und noch vieles mehr.

Der jüngste Neuzugang meiner Sammlung verbindet elegant geschwungene Linien mit dem Realismus einer charakteristischen Blüte des Hirtentäschels (Erzeuger unbekannt, Nummer 1847). Nur wenige Walzen bilden Pflanzen so präzise ab, dass beinahe eine botanische Bestimmung möglich ist. Die Walze mit der Nummer 255 der Firma Tiger zeigt die feinen Verästelungen einer Süßwasseralge, und eine Walze der Firma Reuss hinterlässt eine Spur von Farnblättern, leicht diagonal versetzt. Viele Muster bleiben in den Darstellungen von pflanzlichen Formen ambivalent. Jede Walze bringt neue, unberechenbare Ergebnisse, die ausgelotet werden wollen. Keine Linie ist jemals exakt, kein Abdruck wie der andere, mit jeder Umdrehung verändert sich der Farbauftrag. Die Variablen sind zahlreich: der Druck der Schwammwalze auf die Gummiwalze, abhängig vom Abstand, in dem die beiden Walzen eingespannt sind; der Druck der Hand, vermittelt durch die Halterung; Acryl, Dispersion oder Tusche, jede wasserlösliche Farbe ist verwendbar und liefert spezifische Ergebnisse. Jeder Abdruck wird von einem feinen Quetschrand begleitet, der nur durch Walzen entsteht, manchmal schlittern und rutschen sie, und wenn Walzen bereits defekt sind, kommen weitere Spuren hinzu oder bleiben eben auch aus. Die Imperfektion unsauberer Wiederholungen und fehlerhafter Rapporte erhöht den Reiz. Der Charakter mechanischer Vervielfältigung erzeugt nicht identische Spuren, sondern multipliziert die Möglichkeiten malerischer Manipulation, ohne auf die Tricks genial-künstlerischer Handschrift zurückzugreifen. Bilder entstehen in Serien aus der Überlagerung vieler Schichten, Farben, Muster, manchmal über Jahre und Kontinente hinweg. Die Arbeit mit Musterwalzen bedingt bestimmte Abläufe: Walzen einspannen, Farbe auftragen, den Ort des ersten Kontaktes von Walze und Bildträger bestimmen, die Musterwalze etwas drehen, damit sie mit Farbe benetzt ist und richtig liegt, loswalzen. Die Schwammwalze macht die Arbeit über große Flächen möglich, ob an der Wand, auf Leinen oder auf Papier; um häufige Farbwechsel zu vermeiden, arbeite ich immer an mehreren Bildern gleichzeitig. Vor einem Farbwechsel müssen die Schwammwalzen so weit wie möglich trocken gewalzt werden, so entstehen erste Schichten. Eine Rolle halb fertiger Papierarbeiten begleitet mich auf allen Reisen, bereit für weitere Spuren, die sich der Zufälligkeit niemals völlig entziehen können. Manchmal locker und offen, manchmal verdichtet bis zur monochromen Unkenntlichkeit der einzelnen Strukturen. Der Moment, in dem ein Bild fertig ist, lässt sich nur schwer bestimmen. Nicht immer weiß ich es sofort, manche Blätter bleiben lange in Arbeit, ohne dass ich sie verändere, um irgendwann zu erkennen, dass es nichts mehr zu tun gibt.

Aus der Überlagerung verschiedener Walzenmuster entstehen fragmentarische Landschaften, Abschnitte und Ausschnitte. Diese Landschaften entziehen sich dem Überblick, dem großen (Ent-)Wurf. Selbst im großen Format oder auf Wänden sind sie unvollständig, voller Auslassungen, unlogisch und nicht auf einmal erfassbar. Kein Ausblick für Eroberer oder souveräne Gestalter, sondern ein Blick von Mittendrin, das Widerständige und Wilde der Muster (mit-)erlebend. Der Blick verliert sich. Die Arbeit mit Musterwalzen ist noch lange nicht zu Ende.

Fragmentarische Landschaft, Acryl auf Papier, 59 x 84 cm, 2022

(1) Peter Weibel, „Die Malerei in den 90er Jahren zwischen mediatisierter Visualität und Visualität im Kontext“, in: Ders. (Hg.): Pittura/Immedia. Malerei in den 90er Jahren, Ausst.-Kat. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Klagenfurt: Ritter 1995, S. 13–26, hier S.19.

(2) Carl Aigner, „Von der paradiesischen Kraft des Ornaments. Chaos, Zufall und Ordnung in den Werken von Hannah Stippl“, „Böschung“, Galerie Hilger, Wien 2001.

(3) Adolf Loos, „Ornament und Verbrechen“ (1908), in: Ders.: Sämtliche Schriften in zwei Bänden, Bd. 1, hg. v. Franz Glück, Wien, München: Herold 1962, S.276–288.

(4) Muster und Ornament werden in der Literatur oft synonym verwendet; obwohl sie in ihrer Bedeutung nicht völlig deckungsgleich sind, folge ich dieser Gepflogenheit.

(5) “Loos’s polemic thus exposed some of the most vitriolic tensions within the idea of ornament: a contest between (meaningless) decoration and (meaningful) abstraction, interior and exterior, impure feminine and pure masculine, primitive and modern; the fear that significant form could somehow disintegrate into mere wallpaper, function into futility.” Michelle Kuo, “Postcards from the Edge”, in: Yinka Shonibare MBE, Criminal Ornamentation, London: Hayward Gallery Publishing 2018, S.14–20, hier S.16. (Dt. Übers. H. S.)

(6) Elissa Auther, „Das Dekorative, Abstraktion und die Hierarchie von Kunst und Kunsthandwerk in der Kunstkritik von Clement Greenberg“, in: Jennifer John, Sigrid Schade (Hg.), Grenzgänge zwischen den Künsten. Interventionen in Gattungshierarchien und Geschlechterkonstruktionen, Bielefeld: transcript 2008, S.97–118, hier S.110.

(7) Leon Battista Alberti, Zehn Bücher über die Baukunst / De re aedificatoria (Originalausgabe: Florenz 1485), hier zitiert nach: Frank-Lothar Kroll, Das Ornament in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts, Hildesheim, Zürich, New York: Olms 1987, S.7.

(8) Theodor W. Adorno, „Funktionalismus heute“, in: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. 10.1, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998, S.382.

(9) Max Weber, Die protestantische Ethik und der „Geist“ des Kapitalismus, Ditzingen: Reclam 2017, S.166.

(10) Ebd., S.114.

(11) Ebd., S.35.

(12) “Nature run wild, the savage: these pernicious mythologies were part and parcel of the colonial age, and ornament became synonymous with the atavistic and depraved.” Michelle Kuo, “Postcards from the Edge”, S.14–20, hier S.16. (Dt. Übers. H. S.)

(13) “Meaningless, purely decorative, never representative”. Owen Jones, The grammar of ornament, London: Bernard Quaritch Ltd. 1868, S.33. (Dt. Übers. H. S.)

(14) Markus Brüderlin, „Einführung: Ornament und Abstraktion“, in: Ders. (Hg.), Ornament und Abstraktion. Kunst der Kulturen, Moderne und Gegenwart im Dialog, Köln: DuMont 2001, S.16–43, hier S.20.

(15) “We don’t know how to read ornament, to move with/against it, heed the feeling-knowledge in its many sensory registral planes, even (unobtusely) parse its symbolic orders—its rich codeword containing quotes of quotes—maybe sometimes to the point of nonsense—of quotes trailing into, not to sound dramatic, time immemorial.” Shola von Reinhold, “Reactions to Ornament”, in: The Drawing Center (Hg.), The Clamor of Ornament. Exchange, Power, and Joy from the Fifteenth Century to the Present, New York 2022, S.198–211, hier S.202. (Dt. Übers. H. S.)

(16) Arnold Stadler, Ausflug nach Afrika, DuMont 2006, S.7.

(17) Vgl. Genevieve von Petzinger, The First Signs. Unlocking the mysteries of the world’s oldest symbols, New York: Atria Paperback 2017, S.148.

(18) Markus Brüderlin, „Einführung: Ornament und Abstraktion“, S.19.

Grüne Bilder. Franz Stanislaus Mrkvicka & Hannah Stippl

September 18, 2024

Grüne Bilder. Franz Stanislaus Mrkvicka & Hannah Stippl

Öffnungszeiten | Freitag 4.10. 14-20 Uhr, Samstag 5.10. 14-20 Uhr, Sonntag 6.10. 11-16 Uhr

Ort | Sommergalerie Zöbing, Dr. Hiesingerstraße 23, 3561 Zöbing am Kamp

Irgendwann in unseren Gesprächen über Malerei, Farben und überhaupt, die Kunst, wurde deutlich wie zentral die Farbe Grün für uns ist. Deshalb gibt es nun zum Abschluss der Saison in der Sommergalerie Zöbing einige dieser “Grünen Bilder” zu sehen. Wir freuen uns auf zahlreichen Besuch, Grünen Veltliner und die Möglichkeit das Grün noch weiter zu erforschen…

grüne bilder beschreibt die zuneigung zu naturlichen, pflanzenreichen landstrichen. in meinem fall sind es seit der kindheit mit besonderer vorliebe die au und laubwälder. auch wenn ein lieber freund kürzlich Markus Lüpertz das bomont - wenn du nichts verkaufen willst, dann male grüne bilder- in den mund legte bleiben für mich meine grünen bilder ausdruck der großen zuneigung zu einem wichtigen lebenselement. der kommerz sucht sich so und so ein winkelchen aus dem er nur selten herausfindet. die beiden lieblingsorte zeigen die spannung zwischen natur- und kulturlandschaft die zunehmend zu besprechen ist. die au steht für einen extrem komplexen lebensraum der oft nur künstlich erhalten wird. der wald ist neu zu denken. die ausgewogenheit von kommerz und freier vielfalt ist eine mammutaufgabe. der kunst kommt die aufgabe zu aus verschiedenen nischen kraftvoll herauszutreten. unsrere ausstellung ist dazu ein kleiner teil. wir halten ihn für essentiell. (FSM)

Meine Bilder sind immer grün, selbst wenn - ganz selten - die Farbe Grün gar nicht vorkommt: Lebendiges trägt im Innersten einen Schimmer von Chlorophyll in sich. Ohne dieses Grün bliebe nicht viel Lebendiges übrig, hier treffen einander der Atem der Pflanzen und der Tiere. Ist die Atmosphäre laubgrün, tannengrün oder lorbeergrün? Im Altgriechischen hat Gras die Farbe von Honig, χλωρός- chloros, im Vietnamesischen aber hat das Gras die Farbe des Himmels, xanh. Welche Farbe kann Gras, Honig und Himmel verbinden? Können wir uns diese Farbe vorstellen? Sind wir gefangen in Grasgrün, Honiggelb und Himmelblau? Wir können den Möglichkeitssinn durch eine einfache Verschiebung herausfordern: Grasgelb, Honigblau und Himmelgrün. Im ersten Licht des Morgens gibt es jenen Moment, kurz bevor die Farben sich einfinden, in dem alles offen ist. Das Sein und das Nichts, Grasblau, Honiggrün und Himmelgelb. Immer grün. (HS)

“How To Become A Tree (Daphne)”, 2022, Acryl auf Papier, 59 x 84 cm

Ein anderer Garten

August 01, 2024

Eröffnung 11. September 2024, 18:30

Zur Ausstellung spricht Stephanie Guse, Künstlerin und Kunstphilosophin.

Ausstellungsdauer 12. September - 13. Oktober 2024, täglich 8 - 18 Uhr

Ort Ausstellungsbrücke, Regierungsviertel St. Pölten, siehe Lageplan weiter unten

Die Ausstellung bietet einen umfassenden Einblick in verschiedene Werkzyklen der letzten 5 Jahre.

Hannah Stippl verfolgt Muster des Lebendigen - in Landschaften, Mythen, Mustern, in Kunst und Philosophie. In ihren Arbeiten verbindet sie Malerei und hortikulturelle Installation mit künstlerischer Forschung. Wie von der Erde sprechen? Diese Frage steht im Hintergrund ihrer Auseinandersetzung mit dem gängigen Naturbegriff, mit Mustern als Bedeutungsträger ebenso wie mit mythischen Erzählungen von Daphne oder den Sirenen. „Ein anderer Garten“ lässt Raum für verschiedene Assoziationen und zum Denken von Veränderung.
In ihren Bildern lotet Hannah Stippl die Möglichkeiten des Mediums Malerei aus und bezieht Techniken wie Musterwalzen oder Schablonen mit ein. Vielschichtige Kompositionen werden durch Überlagerungen aufgebaut und zielen nicht auf mimetische Abbildung, sondern auf einen mehrdeutigen Eindruck von Natürlichem. Es ist ihr wichtig, das Zufällige und Unpassende sichtbar zu halten, wie Flecken und graffitiartige Fragmente, Reste und verirrte Linien. Wörter und Muster beruhen auf Wiederholungen, ähnlich Zaubersprüchen. Hier treffen Malerei und Installation einander, unkontrolliertes Anwachsen, Ausufern und jene Form von Schönheit, die durch Wiederholung, Langeweile und Kontrollverlust entsteht. Sie ist radikal im ursprünglichsten Sinne des Wortes radicalis, verwurzelt. Das Radikale ist hier eine Form der Erdverbundenheit, mit Pflanzen auf Augenhöhe. Sie betrachtet ihre Bilder als wachsend und sich entwickelnd, sich langsam offenbarend.

Es beginnt mit einem Gespräch über Herkunft und Heimat und der Frage, ob jener wilde Garten beides wäre. „Ich komme aus einem anderen Garten,“ meine ich, und der Satz hallt nach bis die ersten Sonnenstrahlen den Himmel lachsrosa färben. Ich fühle mich verloren, denke zurück an die Orte meiner Kindheit. Der Garten meiner Großeltern in Perchtoldsdorf, mit dem angrenzenden Bahndamm und unendlich anmutenden Mohnblumenfeldern, der noch immer die Komposition meiner Bilder beeinflusst. Der Bauernhof, mit Hasen und Eseln und Körben, voll der jeweils letzten Ernte - Zwiebel, Fisolen, Kartoffeln. Der Hof meiner Großmutter in Heidenreichstein, wilde Kamille und der Duft nach frischem Heu. Ein Garten voll Kohl und Dahlien und Granitbecken mit eiskaltem Wasser entlang einer dunklen Treppe zum angrenzenden Bach. Wo ein Baum war, steht jetzt ein Haus; wo ein Bach war, führt ein Kanal an einem Parkplatz vorbei; was einst lebendig war, liegt nun im Museum begraben. Als Eingeborene des Kapitalismus habe ich kaum Wurzeln, kaum Wissen um Vergangenes, kaum Zeichen, die etwas vermitteln können. Ich spüre in mich hinein, um so etwas wie einen indigenen Kern zu finden, doch vergeblich. Ich finde nicht viel mehr als familiäre Traumen und Entwurzelung, die so weit geht, dass selbst der Begriff dafür verschwunden ist. Totale Auslöschung, totale Verfügbarkeit. Jahrhunderte haben Wissen und Zugehörigkeit vernichtet, haben erreicht, was das Ziel war: Eine überschaubare Menge an disponiblen Individuen, ohne überflüssige Bindungen.

Mehr als nur ein Anlass in sentimentale Kindheitserinnerungen abzutauchen, sondern viel fundamentaler, spricht die Sehnsucht nach Gärten von einer grundsätzlichen menschlichen Verfassung, an deren Anfang so oft ein Garten steht, der verlassen wurde. Denke ich tiefer in die Zeit, bin ich auf die Erzählungen der Religion zurückverwiesen, Adam und Eva (warum nicht Eva und Adam?), das Paradies, und die schier unendlich suggestive Kraft dieses Gartens. Urknall und Evolution sind schwache Geschichten, irgendwo im Nichts, und die einzige Kraft, die sie besitzen besteht darin, den Menschen an die Spitze der Entwicklung zu stellen. Aber Achtung! Das Paradies, jener Garten mit sorgsam ausgewählter Flora und Fauna, umgeben von einer Mauer, geordnet und friedlich, ist kein Ort der Unschuld, sondern der Tatort der ersten großen Vertreibung. Der größte anzunehmende Unfall (GAU) hatte die Betriebsschließung zur Folge, und mit der Zeit auch das Vergessen des exakten Betriebsstandortes. Der paradiesische Garten, nun sich selbst überlassen, verwildert. Die ursprüngliche Wildnis außerhalb, nun dem Menschen überlassen, wird Nutzland, Rohstofflieferant, Industriestandort oder Tourismusgebiet. Das Paradies, weder hier noch dort mehr existent, wird zum uneinholbaren Sehnsuchtsort. Immer auf der Suche, vermuten wir es hinter jeder bröckeligen Mauer, hinter jedem überwucherten Gartenzaun, jedem Dickicht aufs Neue. So steckt in jeder Brache und jedem verlassenen Garten das Paradies.

Der Schweizer Soziologe und Planungstheoretiker Lucius Burckhardt, dessen landschaftstheoretischen Aquarellen meine Dissertation gewidmet ist, fasste das revolutionäre Potential des Garten kurz und paradox zusammen: „Der Garten ist ein Modell der Welt im Maßstab 1:1.“ Ein Blick in die Kulturgeschichte der Gärten zeigt verschiedene Vorstellungen über die Ordnung der Welt und den Platz des Menschen in ihr. Ob Landschaftsgarten oder Bauerngarten, fest verankert im hier und jetzt verweist der Garten auf eine Vergangenheit und auf eine Zukunft. Er ist Topos, also Ort und Stelle, aber auch Erzählform, und - gleichgültig wie hoch die Mauern sein mögen - er ist nie völlig abgeschlossen von der Welt. Das betrifft nicht nur Beziehungen zu Klima und Geographie, sondern auch jene Teile der Erzählungen, die als Utopie fast unverbunden, doch immer präsent sind. “Die Welt des Lebens ist eine Welt, die nicht aus Objekten besteht, sondern aus Beziehungen“, sagt Andreas Weber.

Wie können wir leben? Überall dort, wo das Leben prekär wird, sind Gärten wichtige Überlebensfaktoren, so in Kleingartensiedlungen, Community Gardens oder Victory Gardens, um nur einige berühmte Beispiele zu nennen. Belächelt als das kleine Glück (der Mensch sollte doch immer nach dem Großen streben) sind sie fähig jene Lücken zu füllen, die Kapitalismus, Planwirtschaft oder Krieg offen lassen.

Wie wollen wir leben? Es ist ein Fehler, die Natur für etwas „da draußen“ zu halten. Wir sehen sie im Fernsehen, wir lesen über sie in Hochglanzmagazinen. Wir stellen uns Orte vor, irgendwo in der Ferne, wild und frei, Orte ohne Menschen und ohne Straßen und ohne Zäune und Stromleitungen, unberührt und unveränderlich. Dieser Traum von natürlicher Wildnis verfolgt uns und macht uns blind. Viele Ökologen verbringen ihr Leben damit, die unberührtesten Orte zu studieren, die sie finden können, und viele Naturschützer verbringen ihr Leben mit dem verzweifelten Versuch, die Veränderung der Wildnis zu verhindern. Wir klammern uns an Fragmente von „unberührten“ oder „alten Wäldern“, an die „letzten großen Orte“, die immer seltener werdenden „intakten Ökosysteme“, aber sie gleiten uns durch die Finger. Sie schrumpfen wie Seifenstücke und verschwinden. Die Wahrheit ist, es gibt schon lange keine unberührte Wildnis. Selbst wenn nie ein menschlicher Fuß den Boden berührt hat, nie jemand einen Blick erhascht hat: Der atomare Hauch des Menschen hat jede noch so ferne Ecke berührt, vom restlichen Müll der modernen Zivilisationen gar nicht zu reden. Die Wildnis als selbstbestimmtes und vom Menschen unbeeinflusstes Gebiet ist ein Ding der Vergangenheit. Hat es sie überhaupt je gegeben? Die Idee des unberührten Gebiets funktioniert nur unter der falschen Voraussetzung, dass Regionen grundsätzlich unverbunden existieren.

Ich misstraue diesem Begriff der „Wildnis“ zutiefst, denn in ihm vollendet sich der Bruch zwischen Mensch und Natur. Der Mensch nimmt sich aus dem Geschehen und erklärt sich selbst gleichzeitig sowohl zum Störfaktor als auch zum außenstehenden, ja sogar zahlenden Beobachter. Die Natur als Wildnis ist, wie Bruno Latour anmerkt „ein Knäuel aus griechischer Philosophie, französischem Cartesianismus und amerikanischen Nationalparks“. Die Verehrung von „Gottes großartiger Natur“ als Wildnis hat ihre Wurzeln in den USA des 19. Jahrhunderts. Der Schutz ausgewählter Wildnisgebiete wurde schließlich 1964 mit dem „Wilderness Act“ besiegelt, der die gesetzliche Grundlage für ein umfangreiches Programm zu ihrem Erhalt schuf. Das Problem dabei: Vieles, was als Wildnis betrachtet wurde, war tatsächlich eine durch Jahrtausende währende indigene Arbeit und Aufmerksamkeit geprägte Landschaft. Dieser Einfluss wurde negiert und die Indigenen selbst aus den neuen Wildnisgebieten vertrieben. Mit fatalen Folgen, nicht nur für die im wahrsten Sinn entwurzelten Menschen, sondern auch für die Landschaft, die nun - verwildert. In dieser Ver-wildnis verschwinden nun Pflanzen- und Tiergemeinschaften, die eben nur durch den regelmäßigen und sorgsamen menschlichen Eingriff bestehen konnten. Der Denkfehler dabei: Nichtstun ist eine gestalterische Entscheidung mit massiven Auswirkungen, nicht die Methode zur Rückkehr zu einem paradiesischen Urzustand.

Doch es gibt auch eine andere Perspektive. Inmitten einer Welt, die sich unter der Last von Klimawandel und Artensterben rapide verändert, bekommen Gärten neue Relevanz: Als Refugium für die fragile Schicht des Lebendigen und unsere notwendig tiefe Verbundenheit mit ihr. Sie ermutigen uns anderen Lebewesen Raum zu geben und neu zu sehen, was ist und was wird. Vielleicht dem Gras beim Wachsen zusehen, und auch den Bäumen, und selbst zu fühlen wie es ist Wurzeln zu in die Erde zu treiben. Das ist schwer, und Jahrtausende an Problemen lagern an diesen Gedanken, ich bin mir dessen wohl bewusst. Und doch. „Das Chaos muss ausgehalten werden“ meint Anna Oppermann, „staying with the trouble“ nennt es Donna Haraway.

Vielleicht hilft eine Beschreibung des Gartens anhand dessen, was Derrida über das Gedicht sagt, vermittelt durch Andreas Weber: „Niemals erschließt es sich in Gänze, immer bleibt es ein Stück weit unzugänglich, immer droht es sein Gegenüber zu enttäuschen, weil die Bindung an ein lebendes Wesen, an ein schöpferisches Stück Wirklichkeit eben zugleich immer eine Trennung ist.“ Welche Beziehung habe ich nun zu einem Ort? Seit langer Zeit begreift der Mensch sein Verhältnis zur Natur als getrennt, feindselig und geprägt vom Kampf ums Überleben. Das landläufige Naturbild scheint einem Zombifilm entsprungen: Nicht wirklich tot oder lebendig, keinesfalls fühlend, kann man sie niederwalzen oder ein paar Arme abhacken, ohne zu irgendeiner Rücksicht verpflichtet zu sein. Die Figur des Gärtners ist belastet mit Herrschafts- und Allmachtsphantasien, eine Projektionsfläche für jene, die die Erde nach ihrem Gutdünken verändern wollen, in militärischen Formationen, ob es nun Reihe von Fichten oder Kohlköpfe sind. Formschnitt und Spalier, dazu perfekter Rasen. Das unerbittliche Streben nach Rationalisierung hat zu einem Verlust der Weltbeziehungen geführt. Was früher Lebendiges verzehrt hat, ob am Schlachtfeld oder in Fabriken, nährt sich nun von Erdöl und Kohle.

Ich gehe durch den morgenfrischen Garten und frage die Pflanzen. Oh ja, auch wir sind entwurzelt, zusammengewürfelt irgendwo, zum Verkauf, zu Diensten, disponibel. Doch wir verwurzeln uns, wo immer möglich, finden Gesellschaft in denen, die da sind, neue, schwierige Gesellschaften. Der Kapitalismus hat alle entwurzelt und durcheinander gewirbelt, dem Boden, auf dem Pflanze, Tiere und Menschen hier leben sind wir alle fremd, selbst die Erde, die zurechtgeschaufelt und aufgeschüttet wurde. Sogar die Steine sind mobil gemacht worden. Wie steht es um die Vögel im Hinterhof? Um Brombeeren und Schmetterlingssträucher, die entlang Baches wuchern; die Götterbäume, die an jeder Ecke aus den Fugen wachsen? Was ist mit all jenen Wesen, die als invasive Schädlinge bezeichnet werden; was ist das begrünte Dach oder der Mittelstreifen der Autobahn? Ist Wildnis der alte Obstgarten, der mitten im Amazonasgebiet liegt oder der Avocadobaum, der im Komposthaufen sprießt? Paradiesvögel überall.

Jetzt sind wir alle hier, kümmert es, woher wir kommen? Gibt es globale Aufzeichnungen der Wege, die Generation gegangen sind, der Umwege und falschen Abzweigungen, die uns nun hierher gebracht haben, und nun Teile einer kapitalistische Wildnis bilden? In dieser unglaublichen, umfassenden Umwälzung der Materie, die der Kapitalismus seit Jahrhunderten betreibt, wo hat noch jedes Ding seinen Platz? Ich bin Stein, doch dieser Stein lag tausende von Jahren in Spanien, in Italien, in Südamerika. Der Baum ist Wasser, das immer schon um die Welt gereist ist. Versorgt es den Baum mit Nachrichten aus den Tiefen der Meere und den Höhen der Gletscher? Ich suche nach der Verbindung zur Erde, und weiß gar nicht so genau, zu welcher Erde. Hier, im Garten, hier ist noch Erde, in den Städten gibt es sie kaum mehr. Aber da ist Material, Materie, all das Zeug, aus dem ich, Häuser, Bäume, Straßen und Gänseblümchen sind. Mater, die Mutter, Erde. Immer stärker habe ich ein Bild vor Augen, als würde ich durch mich hindurch sehen, da ist eine Wurzel, die in die Erde reicht, wie ein Anker, ein einzelner Trieb, der bereit ist, Halt zu finden. Man sagt, die Schwäche der Pflanzen wäre ihre Unbeweglichkeit. Vielleicht ist es ihre Stärke.

Die Balance im Garten ist fragil. Ich sehe mich nicht als Diktator, wo ich es versuche, lacht mich der Garten aus und macht etwas anderes. Ist es mein Garten? Das Verhältnis hat sich verändert, jetzt ist dieser Ort so mein Garten, wie es meine Hand ist. Auf Zeit, immer veränderlich, meiner Verantwortung und meinem Schmerz überlassen. Weiter mit Andreas Weber: „Allein der Unfall, wie Derrida sagt, die Berührung-als-Verformung, bringt in Verbindung mit der Wirklichkeit. Sie ist immer zugleich eine Erfahrung des Gewichts der Welt und eine Erfahrung des Selbst und die Erfahrung einer Metamorphose des einen im anderen, mit offenem Ende. Berührung durch den anderen ist die Erfahrung einer Selbstvergewisserung und die Erfahrung einer Verwundung zugleich.“ Wir formen einander: Nicht nur die großen Eingriffe, sondern eben vor allem die kleinen, der morgendliche Weg zum Gemüsegarten, wenn Gras und Füße einander berühren, das Erstaunen über Wachstum und Verfall, ein Blumenstrauss ab und zu. Was kann ich für den Garten tun? Kann ich überhaupt etwas tun, oder zerstört jeder Handgriff ein Gleichgewicht, das ich zu wenig kenne, aber umso leichter kaputt machen kann? Im Zentrum des anderen Gartens steht eine Beziehung auf Augenhöhe, kein Generalplan. Ist ein neuer Begriff für unsere Existenz mit Pflanzen, Tieren, dem Boden und der Luft nötig? Wir leben zusammen in einer Art universeller Wohngemeinschaft. Kon-Habitat, im Garten, auf der Erde. Und wer schon jemals in einer Wohngemeinschaft gelebt hat, weiß genau wie viel Rücksicht und Geduld dieses Zusammenleben erfordert - von allen Beteiligten. Natur und Mensch sind nicht getrennt, sondern durch Aufmerksamkeit verbunden. Vielleicht auch durch pflegende Aufmerksamkeit und, wieder mit Lucius Burckhardt, den kleinstmöglichen Eingriff. Nehmen wir den Menschen zurück in die Natur, in einem gleichberechtigten Verhältnis, wo der Mensch die Natur braucht und die Natur den Menschen braucht, dann hören wir auf Störfälle zu sein. Das heißt die Verantwortung teilen, verhandeln, für jedes Nehmen muss ein Geben den Ausgleich schaffen. Hier bringe ich den Begriff der Konjunktur wieder in die Verhandlung, ein Wort, dass den Sprung aus der Astrologie in die Wirtschaftswissenschaft mühelos bewältigt hat. Ursprünglich Verbindung, Zusammenhang und sogar Zusammenschein von Sternen, beschreibt es nun zyklisch angenommene Veränderungen der Wirtschaftslage. Und wenn Konjunktur, als Kennzahl neu interpretiert, den Grad der Verbundenheit der Wesen anzeigen würde? Wie nahe wären wir dem Desaster, des-aster, dessen etymologische Wurzel sich in der Trennung von den Sternen, griechisch „aster“ findet. Auch hier geht es wieder um Beziehungen.

Ich stelle es mir vor: Ich lebe in einer (Wohn-) Gemeinschaft mit Bäumen, Sternen und Gänseblümchen, mit Fledermäusen und Fliegen, mit Walen und Fröschen. In diesem Kon-Habitat haben wir nicht mehr Rechte als die anderen Lebewesen. Nehmen wir diesen Begriff ernst, bedeutet das eine Revolution des täglichen Lebens. Jenseits von Subjekt, Objekt oder Projekt leben Konjekte in stetem Miteinander-werden. „Um diesen Prozess zu ermöglichen brauchen wir Risikobereitschaft. Offenheit, die sich immer wieder der Furcht stellt. Offenheit gegenüber den Schatten, den eigenen und denen der Welt. Offenheit heißt, die Lücken und Risse hinzunehmen, ohne sie zu beklagen. Neugier auf das, was werden mag. Akzeptieren, dass diese Welt ein Terrain der Verwandlung ist und es keine Transformation gibt, die nicht auch schmerzt.“ Ich nehme die Worte von Andreas Weber mit in den Garten, vorbei an einer toten Amsel, die in der Boden sinkt, inmitten umtriebiger Insekten. Ich sammle Fallobst und überlege, ob der Gemüsegarten heute Wasser braucht oder die nächtliche Feuchtigkeit genügt. Ich werde langsam, bleibe stehen, versuche mich in den Kürbis und die Bohnen und den Mangold einzufühlen, versuche ich ihren Durst zu meinem zu machen. Miteinander im Garten leben heißt, an unvertrauten Orten zu verweilen, den Lebewesen zuzuhören und Verantwortung für das, was unter der Oberfläche liegt, zu übernehmen. Es heißt, im Sinne von Donna Haraways „response-ability“, der Fähigkeit den leisen Stimmen der Lebewesen zu antworten, den Wurzeln nachzuspüren, sich den Geistern zu stellen, das Absonderliche in den Arm zu nehmen und die Stille zu teilen. Es gibt eine tiefe Verbindung zwischen den Wesen, Mensch und Pflanze und Wasser und Tier und Stein, die einander brauchen, verändern und unterstützen. Eine lebendige Verbindung, die durch gegenseitige Aufmerksamkeit aufrecht erhalten wird. Ohne diesen Austausch ist das Leben nicht möglich, je reicher er ist, desto besser ist die Konjunktur des Lebens.

In Tony Heywood’s Southport studio, February 2023

A Collaborative Landscape Painting

March 07, 2024

THE ATKINSON
Lord Street, Southport PR8 1DB

Samstag 30. März 2024 – Samstag 6. Juli 2024, geöffnet Montag bis Samstag, 10 - 16 Uhr

Die Küste von Sefton wird in dieser spannenden Zusammenarbeit neu interpretiert.

Der in Southport (GB) lebende Künstler Tony Heywood kombiniert seine spontane, collageartige Maltechnik mit der Malerei mit floralen, historischen Musterwalzen der österreichischen Künstlerin Hannah Stippl.

Beide Künstler versuchen neue Wege zu finden, sich mit der Landschaft und der Natur auseinanderzusetzen und sie darzustellen. Tony und Hannah arbeiteten zusammen, um mit ihrer Arbeit - im "Geist der Interkonnektivität" - Spaziergänge in den Wäldern und an der Küste von Sefton einzufangen.

Das Ergebnis der Zusammenarbeit ist ein gigantisches, 9 m langes Landschaftsgemälde. Die grundverschiedenen Arbeitsmethoden der beiden Künstler erwiesen sich als Vorteil, um eine umfassende, gewagte Arbeit zu schaffen, die von dem erzählt, was beide Künstler als "The Spirit Of Place" bezeichnen.

The Sefton coast is re-imagined in this exciting collaboration.

Southport-based artist Tony Heywood’s spontaneous collage-like painting technique is combined with Austrian artist Hannah Stippl’s unique use of floral antique rubber pattern-rollers.

Both artists are driven by a desire to find new ways to engage with and represent landscape and nature. In what could be described as the ‘spirit of interconnectivity’ Tony and Hannah decided to collaborate together to create a work that captured walking in the woods and shoreline of the Sefton coast.

The collaboration has resulted in a mammoth 9m long landscape painting. The fundamentally different working methods of the two artists proved to be an advantage to create a comprehensive, daring painting, narrating what both artists refer to as ‘The Spirit Of Place’.

VIENNA ART WEEK OPEN STUDIO DAYS

October 10, 2023

Von 10. bis 17. November richtet die VIENNA ART WEEK erneut alle Scheinwerfer auf die vielfältige Kunstszene Wiens. Das Programm der Kunstwoche umfasst über 100 Veranstaltungen bei freiem Eintritt und widmet sich mit dem diesjährigen Motto „Inciting Passion“ der Leidenschaft in all ihren Facetten.

Open Studio Hannah Stippl

Ort | Stolzenthalergasse 6/1A im Hof rechts, 1080 Wien

Öffnungszeiten | Freitag, 10. November 2023, 15 - 19 Uhr

Samstag & Sonntag, 11. & 12. November 2023, 13 - 18 Uhr

Workshop „Muster/Leidenschaften“ | Samstag, 11. November 2023, 16 - 18 Uhr

Der Workshop „Muster/Leidenschaften“ bietet die Möglichkeit eine neue künstlerische Technik zu erkunden: Verschiedene Musterwalzen aus der umfangreichen Sammlung liegen zum Ausprobieren bereit.

Der erste „Handdruckapparat mit Selbstfärbung“ wurde 1879 zum Patent angemeldet, eine willkommene Methode um teure Tapeten zu ersetzen. Bis in die 1970er Jahre erfreuten sich die Musterwalzen großer Beliebtheit und eine Vielfalt an Mustern wurde produziert, bis sie dann der weissen Wand zum Opfer fielen und nur mehr hinter Einbaukästen oder am Flohmarkt auftauchen. Für Hannah Stippl sind diese Muster Grundlage ihrer Arbeiten, die durch einander überlagernde Farbschichten aufgebaut werden.

Keine Anmeldung notwendig! Wir arbeiten Farbe - bitte Arbeitskleidung anziehen!

HUMAN_NATURE

September 19, 2023

human nature

Grotte und Lorbeer

March 10, 2023

Ausstellung

Annemarie Arzberger und Hannah Stippl: GROTTE UND LORBEER

Eröffnung | Donnerstag, 30. März 2023, 18 Uhr

Ort | Kunstverein Paradigma, Landstrasse 79/81, 4020 Linz

Ausstellungsdauer | bis 12. Mai 2023

Öffnungszeiten | Mittwoch - Freitag 15 - 18 Uhr und nach Vereinbarung

Annemarie Arzberger und Hannah Stippl nähern sich auf sehr unterschiedliche Weise dem Wesen von Mythologie und Landschaft. Verflochten in der Ausstellung finden sich Aquarelle und Zeichnungen, gemeinsam mit Figuren, Masken und Kostümobjekten, Installationen und grossformatiger Malerei. Im Dialog miteinander erzählen sie von obskuren Sehnsuchtsorten und ungewissen Metamorphosen, von verleugneter Gewalt und dem drohenden Verlust der Erde.

Root In Unstable Ground

December 01, 2022

Es freut mich besonders eine neue Radierung in Zusammenarbeit mit art in print präsentieren zu dürfen: Mit Tom Phelan an der Druckmaschine entstand eine experimentelle Radierung, die meine Arbeit mit Musterwalzen als Ausgangspunkt nimmt.

“Root In Unstable Ground”, Radierung / Aquatinta in 4 Farben, gedruckt bei Tom Phelan auf Hahnemühle Alt Worms weiß 350 g, Format 50 x 70 cm, Auflage 15 Stück + 3AP + 2EP + 1PP

“Was passiert, wenn menschlicher Exzeptionalismus und eingeschränkter Individualismus, diese vertrauten Spielwiesen westlicher Philosophie und politischer Ökonomie, in den besten Wissenschaften – egal ob Natur- oder Sozialwissenschaften – undenkbar werden? Ernsthaft undenkbar: nicht mehr für das Denken zur Verfügung stehend.”

— Donna J. Haraway

Der anthropozäne Mensch ist mobil und liquid, immer bereit zu mobilisieren und zu liquidieren. Menschen, Tiere, Waren, was auch immer. Die Erde ist Hindernis oder Schmutz, nur manchmal, besonders wenn es sich um “seltene Erde” handelt, lässt sie sich mobilisieren und auch liquidieren, also in Geld umwandeln. Dabei ist die kriegerische Nutzung der Worte kein Zufall.

Was tun? Der scheinbar sichere Boden wankt, selbst das kürzeste Gedächtnis kann nicht mehr von Frieden sprechen, von Sicherheit oder Stabilität. Während die Einen noch von vorübergehenden Krisen sprechen bereiten Andere den Aufbruch vor, wohin auch immer. Erst mal den Planeten verlassen, während die Zurückgebliebenen noch verständnislos in den Himmel starren.

“... der eben noch so flinke Fuß bleibt in zähen Wurzeln stecken ...”

— Ovid

Es ist de radikalste Schritt von allen. Nein, nicht die Abreise, sondern das Bleiben. Wie angewurzelt stehen bleiben, den Wellen von Mobilisierung und Liquidierung widerstehend. Radikal im ursprünglichsten Sinn des Wortes, radicalis, eingewurzelt, verwurzelt, der Erde verbunden. Genau das ist es, was Daphne auf ihrer Flucht vor Apoll tut. “Staying with the Trouble”, wie es Donna J. Haraway zusammenfasst. Sie zeigt, wie ein irdisch und historisch verankertes Verantwortlich-Werden, das heißt im wortwörtlichen Sinne Antwortfähig-Werden aussehen kann, wenn gewohnte Kategorien unhaltbar geworden sind.

Hannah Stippl, *“Root In Unstable Ground”, 2022*
Radierung & Aquatinta in 4 Farben, gedruckt bei Tom Phelan auf Hahnemühle Alt Worms weiß 350 g, Format 50 x 70 cm, Auflage 15 Stück + 3AP + 2EP + 1PP

Die Edition art in print ist spezialisiert auf edle handgedruckte Originalgrafiken ausschließlich von Künstlerinnen. In den vier Jahren ihres Bestehens gaben die beiden Verlegerinnen Elisabeth Kreuzhuber und Nandita Reisinger-Chowdwhury insgesamt 24 Originalgrafiken heraus. art in print setzen auf traditionelle Handdrucktechniken, wie Lithografie, Holz- und Linolschnitt, Radierung oder Siebdruck.

Ausstellungsansicht, Symposium Lindabrunn 2022

Compostist Paintings

October 10, 2022

“We relate, know, think, world, and tell stories through and with other stories, worlds, knowledges, thinkings, yearnings. (...) Critters are at stake in each other in every mixing and turning of the terran compost pile. We are compost, not posthuman; we inhabit the humusities, not the humanities.”

— Donna J. Haraway

“Become With Each Other”, 2022, Mischtechnik auf Leinwand, 120 x 100 cm

"Compostist Painting", eine von Donna J. Haraway entlehnte Wortschöpfung, spielt mit der Ambivalenz der Begriffe von Kompost / Komposition. Malerische Farbflächen, vegetabile Muster und Textpassagen verbinden sich zu einer Betrachtung der menschlichen Beziehung zur Erde und dem Versuch eben diese neu auszurichten.

Am Beginn steht ein doppelt wirksamer Fluch, der die Erde als minderwertig definiert und den Menschen in ein unentrinnbar gespaltenes Verhältnis zu ihr versetzt. Die Menschen sind zwar Herren und Besitzer der Erde, können sich ihrer Materialität aber doch nicht entziehen. Das Verhältnis ist vergiftet, zerstört, in ein Ausbeutungsverhältnis wandelt. Die Erde ist feindlich geworden, der Mensch nicht länger in ihr aufgehoben, haben den Boden unter den Füßen verloren. Es ist die ursprünglichste aller Kränkungen: Nicht Teil der Erde sein zu können. Erzählt wird, dass dieses Missverhältnis die Grundbedingung der Humanität ist.

Stimmt aber nicht. Es gab schon immer alternative Geschichten und viele neue Erzählungen sind möglich. Andere Beziehungen zur Erde, zu Staub und Schmutz, zu Kompost und Humus, zur Materie, zum Stoff des Lebens. Zur lebendigen Materie: Erde ist eine persönliche Erfahrung der Durchmischung, Verbindung, Verwesung und Verwandlung. Das meint Donna Haraway, wenn sie sich als Kompostist bezeichnet.

“Philosophically and materially, I am a compostist, not a posthumanist. Critters—human and not—become-with each other, compose and decompose each other, in every scale and register of time and stuff in sympoietic tangling, in ecological evolutionary developmental earthly worlding and unworlding.”

— Donna J. Haraway

Becoming Forest Yourself (Daphne)

August 16, 2022

Zur Ausstellung im puuul 22. Juli bis 27. August 2022

“Ein Gott verfolgt eine Nymphe, die er begehrt, über Stock und Stein; und sie entzieht sich, indem sie sich in einen Strauch oder Baum verwandelt (denn der Lorbeer kann beides sein) – mehr passiert eigentlich nicht in dieser kleinen mythologischen Geschichte von Apoll und Daphne, die Ovid in seinen »Metamorphosen« erzählt.”

— Burkhard Müller: Apoll und Daphne - Geschichte einer Verwandlung

Es ist nur eine kleine mythologische Geschichte, eine Liebesgeschichte noch dazu, die nicht glückt und in der auch nicht viel passiert. Für seine Zusammenfassung der Geschehnisse würde der Lateinprofessor Müller jedenfalls keine Bestnoten bekommen, auch wenn er damit voll im Mainstream liegt. Die verharmlosende Darstellung sexueller Übergriffe sind so alltäglich, dass sie schon beinahe nicht auffallen. Doch dieses Missverhältnis ist nicht der einzige Grund für meine Auseinandersetzung. Dieser liegt in der völlig übersehenen machtpolitischen Bedeutung der sogenannten Vorgeschichte, deren gewaltsame Beendigung so oft in Mythen verarbeitet wird.

“Wenn wir Ovids »Metamorphosen« so auf fassen, zeigt er uns durch das schmale Fenster seiner Geschichten eine Perspektive in die Tiefen der Epochen: ein Jahrtausend, das ihm vorausgeht, seit die antike Kultur allmählich aus den Dark Ages aufgetaucht ist und ihre Formen entfaltet hat; zwei Jahrtausende, die ihm seither gefolgt sind bis zu unserer eigenen Gegenwart. (...) Alles, was noch älter ist als jene drei Jahrtausende, besitzt für uns nicht mehr denselben Zauber der Kontinuität und gehört mit Fug und Recht zur Vorgeschichte.”

— Burkhard Müller: Apoll und Daphne - Geschichte einer Verwandlung

Was also geschah vor 3000 Jahren, an der Schwelle der Geschichte, in Delphi, dem Mittelpunkt der griechisch-antiken Welt, wo Daphne und Apoll einander treffen?

Es beginnt mit der Ermordung der geflügelten Schlange Python, Kind der Gaia und hellseherische Beschützerin des delphischen Orakels. Geschickt betont Ovid die Rechtmäßigkeit der Heldentat, indem er die Schlange zum ungewollten Kind der Gaia und zur Bedrohung der Menschen erklärt.

“Zwar wollte sie diese nicht – doch brachte sie damals auch dich, riesiger Python, hervor; für die neue Bevölkerung warst Du, unbekannte Schlange, etwas Schreckliches, soviel Raum nahmst Du an Masse ein.

Diesen – er war von tausend Pfeilen getroffen und sein Gift lief aus schwarzen Wunden aus – tötete der bogenführende Gott, der solche Waffen bisher nur für flüchtige Gemsen und Rehe benutzt hatte; sein Köcher war fast leer.”

— Ovid

Der jugendliche Held, voller Stolz wegen des Sieges über die Schlange, verhöhnt Amor, der sich mit einem Liebespfeil in Apolls Richtung revanchiert: Völlig entlastet von jeder Verantwortung entbrennt der mächtige Gott in Liebe zu Daphne. Doch sie, Jägerin, Nymphe, Priesterin der Gaia oder einfach selbstständige Frau, will von keinem Mann etwas wissen, auch wenn das nicht einfach durchzusetzen ist.

“Viele haben sich um sie bemüht, doch sie blieb abgeneigt, duldet die Bewerber nicht und durchstreift ohne einen Mann die abgelegenen Wälder; auch kümmert sie weder Ehe, noch Liebe, noch Beischlaf.”

— Ovid

Doch Frauen können nicht (mehr) für sich stehen, sondern sind Eigentum der Männer, Väter, Ehemänner, Söhne. Ehe und Fortpflanzung sind ihre Pflicht, freie Bewegung oder Entscheidungen sind für sie nicht vorgesehen. Doch es gibt ein Schlupfloch: das Gefolge der Jägerin Artemis/Diana.

“Auf Diana beruft sich Daphne denn auch ihrem Vater gegenüber; und der ist weichherzig und schwach genug, es ihr zu gewähren.”

— Burkhard Müller: Apoll und Daphne - Geschichte einer Verwandlung

Der Vater gesteht Daphne widerwillig Unabhängigkeit zu, was der Lateinexperte als Schwäche auslegt. Doch dem Apoll ist ihre Meinung völlig gleichgültig. Sie flüchtet, er redet: von seiner Macht, seiner Herkunft, seiner Liebe, er schmeichelt und droht; sie läuft bis zur Erschöpfung. Als letzten Ausweg sieht sie nur die Möglichkeit sich der Schönheit zu entledigen, die sie in diese Lage gebracht hat.

“Zerstöre die Gestalt, in der ich allzusehr Gefallen erregt habe, durch eine Verwandlung.

Kaum ist die Bitte ausgesprochen, befällt eine schwere Starre die Glieder, die weiche Brust wird von zartem Bast umschlungen, die Haare werden zu Laub, die Arme zu Zweigen, der eben noch so flinke Fuß bleibt in zähen Wurzeln stecken, das Gesicht trägt einen Baumwipfel: Es bleibt ihr als letzter Rest von Schönheit.

Auch so liebt sie Apoll und seine rechte Hand, die er an den Stamm gelegt hat, spürt noch immer das Herz unter der frischen Rinde beben. Nachdem er die Zweige wie Glieder mit seinen Armen umfangen hat, gibt er dem Holz Küsse; das Holz freilich weicht den Küssen aus.”

— Ovid

Daphne entzieht sich dem Übergriff radikal - sie schlägt Wurzeln, verholzt, wird zur Pflanze, zum Lorbeerbaum. Und trotzdem wird sie zur Beute, wenn nicht als Frau, so doch als Baum, Material und Zeichen zugleich. Als Lorbeer wird die besiegte Daphne zum Symbol für männliche Macht - bis heute. “(…) mehr passiert eigentlich nicht in dieser kleinen mythologischen Geschichte von Apoll und Daphne (…)”. Die Liebesgeschichte maskiert die Geschichte der Machtübernahme des Sonnengottes über das Orakel in Delphi, jenem Ort, wo die antike Welt Rat suchte. Damit sind die Macht und damit einhergehende Faszination des Medienmoguls Apoll bis heute gewährleistet. Er wird zum wandlungsfähigen Vorbild von Ludwig XIV. bis Jeff Koons. Die Verachtung der Erde inklusive - nicht umsonst tragen diverse “Raummissionen” den Namen Apollos, und so ist es auch kein Zufall, dass gleichzeitig mit Koons Ausstellung “Apollo” im Schlachthaus auf Hydra seine Kunstwerke ins All geschickt werden (sollen).

How To Become A Tree (Daphne), Ausstellungsansicht 2022, Foto Matthias Nemmert

Ein Streich von Eros, eine Parabel über die Macht der Liebe, oder doch, die Liebe zur Macht? Eine Geschichte kaschiert eine andere: Die Liebesgeschichte übertönt die Geschichte der Unterwerfung der Gaia,der gewaltsamen Übernahme der Ressourcen und ihrer Verfügbarmachung,bis zur Zerstörung: eine fatale Niederlage der Erde. Wo Ovids Geschichte der Daphne endet, dort beginnen viele neue Erzählungen, Interpretationen und das Anthropozän. Die Geschichte der Daphne bleibt präsent als Samenkorn, bereit zur Keimung.

weitere Arbeiten

Die Wilden sind wir

June 30, 2022

Anfahrt

“We relate, know, think, world, and tell stories through and with other stories, worlds, knowledges, thinkings, yearnings. (...) Critters are at stake in each other in every mixing and turning of the terran compost pile. We are compost, not posthuman; we inhabit the humusities, not the humanities.”

— Donna J. Haraway

Ihren Beitrag für das Sommersymposium Lindabrunn nennt Hannah Stippl "Compostist Painting", eine von Donna J. Haraway entlehnte Wortschöpfung, die mit der Ambivalenz der Begriffe von Kompost / Komposition spielt. Malerische Farbflächen, vegetabile Muster und Textpassagen verbinden sich zu einer Betrachtung der menschlichen Beziehung zur Erde und dem Versuch eben diese neu auszurichten.

# WE HAVE CHOSEN TO BE WILDER

# UNRESTRAINED

# INCLUDING THE MORE THAN HUMAN OTHER THAN HUMAN INHUMAN AND HUMAN AS HUMUS

# BECOME WITH EACH OTHER COMPOSTING AND DECOMPOSING

# THE EARTH IS ANIMATED BY COUNTLESS FORMS OF AGENTS

# WATER VEINS ROOT NETWORKS MOLE TUNNELS

# COMPOST HEAPS CATHEDRALS A COSMOS OF BEINGS AND THINGS

# STAY WITH THE EARTH THAT VIBRATES UNDERFOOT

# ROOT IN UNSTABLE GROUND

# WE ARE COMPOSED WE ARE COMPOST

Der wilde Garten

April 13, 2022

Auszug aus einen Text von Norbert Philip, für Die Presse Schaufenster

“Meine Bilder sind Gärten, und Gärten sind immer auch Bilder.”

Die Künstlerin Hannah Stippl irgendwie auch im Garten aufgewachsen. Viel Zeit hat sie als Kind draußen verbracht, im Freiraum zwischen dem Haus ihrer Großeltern und dem Bahndamm, auf dem die Züge aus Wien Richtung Süden donnern, in Perchtoldsdorf. Dort, wo alles fein parzelliert und abgezirkelt in der suburbanen Landschaft liegt, ist Stippl in ihre Beziehung mit Natur, Landschaft und Leben hineingewachsen. “Heute noch bemerke ich, wie die Perspektive aus dem Garten auf die schräge Wiese des Bahndamms in vielen meiner Bilder auftaucht”, erzählt Stippl.

Und irgendwie ist auch ihr Kopf ein Dickicht, ein Garten, wo alles, wenn man es nur lässt und nicht beschneidet, sich gegenseitig überwuchert. Stippl lässt das bewusst geschehen. Das Philosophische, das Künstlerische, das Leben, alles darf sich überwachsen. Ihre Bilder seien Gärten, sagt sie. Und Gärten immer auch Bilder. Dabei legt sie ihren Arbeiten auch immer gern ein paar Worte und Gedanken bei. Schließlich hat Stippl auch Philosophie studiert. “Wir leben doch in einer Welt, in der alles in Dualismen aufgeteilt scheint. Wie etwa hier Natur, dort Kultur. Aber daran glaube ich nicht”, sagt Stippl. Im Garten kommt sowieso alles zusammen, was die Menschen beschäftigt. Und selbst Tod und Leben existieren hier nicht getrennt voneinander, sondern überblenden. “Dazu muss man nur vor einem Komposthaufen stehen und überlegen, wo fängt es an, wo hört es auf.” In Elsbach, unweit von Wien, hat Stippl selbst einen Garten. Einen, der, wie sie meint, auch von manchen “Ungärten” umgeben ist, in denen die “Liebe zum Lebendigen” konterkariert wird. Nämlich wenn die Mähroboter, Kettensägen und Heckenscheren das Leben regelmäßig beschneiden. Oder Bäume erst fallen müssen, damit danach die Sonnenschirme die Menschen künstlich vor der Hitze schützen müssen. “Manchmal stelle ich wirklich eine Art Feindschaft gegenüber dem Lebendigen im Garten fest”, meint Stippl. Vielleicht weil es viel schwieriger sei, “den Garten lebendig zu machen”.

Gärten kommen ganz gut ohne den Menschen zurecht. Auf dem Grundstück von Hannah Stippl darf der Garten auch viel Zeit mit sich selbst verbringen. Letztes Jahr war die Künstlerin ein halbes Jahr im Ausland; als sie zurückkam, war der Garten übersät mit Nachtkerzen. Ein faszinierendes Bild, das die Natur selbst geschaffen hat. Die Bilder, die Stippl schafft, sind auch überwachsen von organischen Eindrücken und Gedanken. Zuletzt beschäftigte sie sich gern mit Mythologien. Etwa mit der Figur der Daphne, die sich auf der Flucht vor Apollo in einen Baum verwandelt. Als Ausgangspunkt für eine gedankliche und visuelle Auseinandersetzung mit dem Verhältnis der Menschen zur Natur, die sie sie mit Farbe durch Sprühschablonen wie zuletzt auch typografisch auf Papier bringt.

Studio Wallpainting, September 2021, detail, whole format ca. 1000 x 300 cm

To The Rear In Front Of On Top Of Underneath All Around

September 19, 2021

Some reflections on my work, not a manifesto, on the occasion of the exhibition THE SPACE as part of the VIENNA DESIGN WEEK 2021

The overview, the big shot or the revolution have never particularly interested me. From the beginning, the demands for an artistic tabula rasa, for a spectacular new beginning were alien to me, without knowing exactly why. The obvious but completely wrong answer was a sense of lack. Why on earth would anyone want to become an artist if there wasn't the manifesto of a new art burning under their nails, if they didn't want to take the world apart and make it new?

Decades later, I still have no intention of writing manifestos, what's the point. The feeling of lack is still there, but it has changed fundamentally. It refers to the inadequacy of the concepts, which slip, stagger and slide along unreflectively on centuries-old tracks until they get stuck with the next cliché. But what if neither 'either - or' nor 'both and' apply? What if third, fourth or twenty-seven other possibilities are needed? And these twenty-seven possibilities are equally valid, is that indifferent? What if it is necessary to redefine terms each time, to tell different stories? Not because her exuberant imagination carries the artist away - again, such a cliché cliff - but because definitions and story(s) are painfully inadequate.

The absence of clarity is a central concept in my work, which always opposes rash understanding. A painting you can grasp at a glance does not interest me. I'm interested in creating a labyrinthine look, distracting from supposed centers and staggering layers so that ultimately it's impossible to decide what's in front or behind. And besides, what is 'behind', overpainted and invisible, is still there, it is part of the painting. I see my paintings not only as the top layer of paint, on which everything takes place, everything is visible, but as a temporal staggering of layers, which includes what has become invisible. The temporal dimension is important, because the paintings are constantly being reworked, remain unnoticed, are brought out again. It is important not to erase these tracks for the sake of some superficial clarity.

This approach also applies especially to my murals. For a few months now a mural is growing in my studio: it is constantly changing, again and again I add something, change the color mood, the patterns. Like in a garden, there is no final state, it is never finished or unfinished, but a living part of my work.

Studio Wallpainting, March 2021,detail, whole format ca. 1000 x 300 cm

Studio Wallpainting, June 2021, detail, whole format ca. 1000 x 300 cm

Every painting is a garden, every garden is a painting. In recent years, I have focused on exploring natural structures such as thickets, embankments or overgrown slopes. Interwoven vegetation is a rich source of inspiration. There is no hierarchy, no center, no place has more importance than another. The larger murals are, the closer one can get to this structure, because a fixed viewer standpoint makes no sense if the painterly structure cannot be grasped at a glance. The view appropriate in this situation is a moving view - looking around, walking a few steps, on tiptoe, carefully. No location, no fixating perspective. Proximity, not distance. An essential aspect of these paintings is their immersive character. The term "immersive" derives from the Latin word "immersion," which means to embed, to enter - to "plunge" or "sink" into a virtual world. A virtual world that needs not to be a digital world, but also may be a painting.

For work on murals pattern rollers are particularly suitable, because they were originally made for use on the wall. Of course, you should roll them in neat lines and not as I do, one above the other, in wild tangles and wavy lines. Overlapping layers cancel and complement each other; deep, opaque spaces of color appear. Each roller offers a whole universe of possibilities that have to be explored. I am still fascinated by the unclean repetitions, the faulty repeat, and the richness of crush marks.

Opening | Thursday, September 23, 2021, from 5:00 p.m.

Cocktail | Friday, October 1, 2021, from 5:00 p.m.

We need beauty! We need creativity! Michela Codutti and Hannah Stippl invite to a conversation with participating designers*, of course with sparkling drinks.

Exhibition Duration | September 24 to October 3, 2021

Opening Hours | daily 11:00 - 19:00

Location | puuul Studio, Stolzenthalergasse 6, 1080 Vienna

Program partner*of the Vienna Design Week

Co-organized by Michela Codutti / euroinnovators

*“Was tun Sirenen jetzt” 2020, Acryl, Gouache & Sprayfarbe auf Papier, 59,5 x 84 cm*

Jetzt, Sirene, jetzt

July 23, 2021

Ausstellung

Eröffnung | Freitag, 23. Juli 2021, ab 18:00 Uhr

Ausstellungsdauer | 24. Juli bis 21. August 2021

Öffnungszeiten | Während der Sommermonate nur nach Vereinbarung, bitte um email an hallo@puuul.space

Selbstverständlich immer unter Einhaltung der aktuellen Covid-19 Schutzmassnahmen!

puuul, Stolzenthalergasse 6 im Hof, 1080 Wien

“Es ist nicht so, als hätte es keine Warnungen gegeben, als hätten die Alarmglocken nicht geschrillt; nein, die Sirenen heulen mit voller Lautstärke - und dennoch wird mannhaft entschieden, sich von den Gefahren nicht zurückhalten zu lassen.”

— Bruno Latour: Facing Gaia

Der Ruf der Sirenen ist schrill, er geht durch Mark und Bein, erschüttert im ursprünglichsten, körperlichen Sinn. Als Töchter der Chthon, der Erdentiefe, und Gefährtinnen der Persephone, der Königin der Unterwelt, wissen sie was ist, was sein wird und was war. In dieser Verheißung von Wissen, und nicht in der Schönheit ihres Gesangs oder ihrer Erscheinung, sieht Cicero ihre eigentliche Anziehung. In der antiken Literatur werden acht Sirenen namentlich erwähnt: Aglaophonos, die mit der schönen Stimme; Thelxiope, die bezaubernde Stimme; Peisinoe, die Überredende; Parthenope, die mit der Mädchenstimme; Molpe, die Singende; Ligeia, die Helltönende; Leukosia, die Weiße und Himeropa, die mit der sanften Stimme. Nichts in ihren Namen deutet auf ihr angeblich verderbliches Wesen hin. Sirenen lügen nicht, sie warnen. Und immer öfter ist es nötig Aussagen über die Erde, Gaia, als Warnungen zu formulieren: Warnungen, die für alle gleichermaßen relevant sind.

Der Ruf der Sirenen ist schlecht, gelten sie doch als gefährliche Verführerinnen, denen nicht zu trauen ist. Seit Jahrtausenden dienen sie als Projektionsflächen für Männerphantasien aller Art. Laut Adorno und Horkheimer repräsentieren sie all das, was das abendländische Individuum unterdrücken musste, “bis das Selbst, der identische, zweckgerichtete, männliche Charakter des Menschen geschaffen war”. Ein Selbst, das ohne Wirtschaftswachstum, Gewalt und Expansion nicht aufrecht zu erhalten ist. Ein vernünftiges Selbst, das die Welt distanziert beobachtet, Sachzwänge akzeptiert und das All erobert. Ein fragiles Selbst, das Befehle lieber hört als Widerworte, lebensfern, in Serie gefertigt und stapelbar. Beschreibt das bereits den Zusammenhang zwischen unbequemen Frauen, die ihre Stimme erheben, der Natur, deren Überleben am Spiel steht, und dem Verlangen warnende Stimmen zum Schweigen zu bringen?

“Der Natur wurde vorgeworfen, entweder verführerisch (und gefährlich) oder gleichgültig gegenüber dem Menschen zu sein. Sirenengleich winkt sie und lädt Haken und Pistolen ein, so wie Frauen angeblich Männer anlocken und zur Vergewaltigung auffordern. Oder, wie die kalte, gefühllose “Schlampe”, reagiert die Natur nicht auf die Notlage des Mannes und muss deshalb bestraft werden. Verführung und Gleichgültigkeit sind im Kopf des Betrachters, der sie projiziert, um seine Taten zu rationalisieren, und die Rationalisierung funktioniert, weil die Kultur sie billigt.

Wir wissen, dass Frauen vergewaltigt werden wollen, genauso wie Rehe und Löwen erschossen werden wollen, und die Erde, das Meer und der Himmel wollen ausgehöhlt, verschmutzt und erforscht werden. Aber seit Gott gesagt hat, dass wir alle geschaffen wurden, um uns dem Willen des Mannes zu unterwerfen, ist es legitim, Frauen, Tiere und die Natur zu objektivieren und ihnen Eigenschaften und Verhaltensweisen zuzuschreiben, die viel über den patriarchalen Geisteszustand aussagen und nichts über uns.”

— Andrée Collard: Rape of the Wild

*“The Sirens Have Been Blaring Full Blast” 2020, Acryl, Gouache & Sprayfarbe auf Papier, 59,5 x 84 cm*

Wie aber von der Erde sprechen? Es lohnt sich, den Sirenen genauer zuzuhören. Sie sprechen von Unheil, Feuer, Unfällen, all dem, was im Leben schief gehen kann. Und es ist immer die Wahrheit. Die Sirenen benehmen sich nicht wie es die Gesellschaft von Frauen erwartet. Haben sie etwas zu sagen, dann bleiben sie nicht ungehört. Sie schämen sich nicht für ihre Stimme, sie flüstern nicht, sie beschwichtigen nicht, sie argumentieren nicht und lassen sich nicht auf Diskussionen ein. Sie lassen sich nicht unterbrechen. Sie machen keine Vorschläge, keine Zeitpläne oder Termine.

*“How To Speak About The Earth” 2020, Acryl, Gouache & Sprayfarbe auf Leinwand, 3150 x 150 cm*

Die Beziehung zur Erde, Gaia, ist zutiefst ambivalent und verwirrend. Die Begriffe, die zur Verfügung stehen ungenügend: Schon die Formulierung "Beziehung zur Erde" zeigt das Ausmaß der Entfremdung, denn die Distanz, die angedeutet wird, gibt es nicht. Was aber bedeutet es, in einer belebten Welt zu leben, "einer Erde, die unter den Schritten vibriert" (Bruno Latour: Facing Gaia). Wie fühlt es sich an, die Erde als einen reagierenden Körper wahrzunehmen? Es ist verlockend, jedes Erdbeben, jede Flut, jede (Natur-)Katastrophe als Antwort der Erde auf das zerstörerische Handeln des Menschen zu interpretieren."Die Natur schlägt zurück" ist eine Phrase, die oft in Artikeln über die Klimakrise verwendet wird. Nun verwandelt sich der Glaube an einen strafenden Gott zur Wahrnehmung einer übelwollenden, strafenden Natur - einer Natur, die zu bezwingen doch der "männliche Charakter des Menschen geschaffen war" (Adorno & Horkheimer: Dialektik der Aufklärung). Lösungen sind schnell zur Hand: die Bewältigung der Klimakrise oder der Flug zum Mars, beides ist letztlich durch Wissenschaft und Technik machbar. Doch das Problem liegt tiefer. Es eröffnet sich durch die von Bruno Latour so umfassend und sensibel formulierte Frage:

“Wie kann man von der ERDE sprechen, ohne sie als ein integrales Ganzes zu behandeln, ohne ihr eine Kohärenz zuzurechnen, die sie nicht hat, und zugleich auch ohne ihr das Leben abzusprechen, indem man die Organismen, die die dünne Hülle der kritischen Zone am Leben erhalten, zu trägen, passiven Elementen eines physikalisch-chemischen Systems herabsetzt?”

— Bruno Latour: Facing Gaia

Hannah Stippl erzählt von der ökologischen Krise als einer Krise des patriarchalen Weltzuganges und nutzt dafür Elemente aus antiken Mythen, Philosophie und Popkultur. Konzeptionell, poetisch und persönlich zugleich zeigt die Ausstellung unterschiedliche Arbeiten der letzten zwei Jahre, die zu weitergehenden Assoziationen auffordern.

“And yet we haven’t lacked for warnings. The sirens have been blaring all along. Awareness of ecological disasters has been long-standing, active, supported by arguments, documentation, proofs, from the very beginning of what is called the “industrial era” or the “machine age.” ”

— Bruno Latour: Facing Gaia

The call of the sirens is shrill, it goes through marrow and leg, shakes in the most original, physical sense. As daughters of Chthon, the earth's deep, and consorts of Persephone, queen of the underworld, they know what is, what will be, and what was. It is in this promise of knowledge, rather than in the beauty of their song or appearance, that Cicero sees their real attraction. Eight sirens are mentioned by name in ancient literature: Aglaophonos, the one with the beautiful voice; Thelxiope, the enchanting voice; Peisinoe, the persuader; Parthenope, the one with the girlish voice; Molpe, the singer; Ligeia, the bright-sounding one; Leukosia, the white one; and Himeropa, the one with the gentle voice. Nothing in their names indicates their supposedly corrupt nature. Sirens do not lie, they warn. And more and more often it is necessary to formulate statements about the Earth, Gaia, as warnings: Warnings that are equally relevant to everyone.

*“An Animated World” 2021, Acryl, Gouache & Sprayfarbe auf Leinwand, 3150 x 150 cm*

Sirens have a bad reputation, as they are dangerous seductresses who are not to be trusted. For millennia they have served as projection surfaces for male fantasies of all kinds. According to Adorno and Horkheimer, they represent all that the occidental individual had to suppress "until the self, the identical, purposeful, masculine character of man was created." A self that cannot be sustained without economic growth, violence and expansion. A rational self that observes the world detachedly, accepts constraints, and conquers space. A fragile self that prefers to listen to orders than to talk back, distant from life, mass-produced and stackable. Does this already describe the connection between uncomfortable women who raise their voices, nature whose survival is at stake, and the desire to silence warning voices?

“Nature has been blamed for being either seductive (and dangerous) or indifferent to man. Siren-like, she beckons and invites hooks and guns in the same way women are said to lure men and ask for rape. Or, like the cold, uncaring ‘bitch’, nature does not respond to man’s plight and must therefore be punished. Seduction and indifference are in the mind of the beholder who projects them in order to rationalise his acts and the rationalisation works because the culture approves it.

We know that women want to be raped as much as deer and lions want to be shot and the earth, sea, and skies are asking to be gouged, polluted, and probed. But ever since God said we had all been created to submit to man’s will, it has been legitimate to objectify women, animals, and nature, attributing to them characteristics and behaviours which say a great deal about the patriarch’s state of mind and nothing about us.”

— Andrée Collard: Rape of the Wild

*“Was tun” 2020, Acryl, Gouache & Sprayfarbe auf Papier, 59,5 x 84 cm*

*“Was tun Sirenen” 2020, Acryl, Gouache & Sprayfarbe auf Papier, 59,5 x 84 cm*

But how to speak of the earth? It is worth listening more closely to the sirens. They speak of disaster, fire, accidents, all that can go wrong in life. And it is always the truth. Sirens do not behave as society expects women to behave. If they have something to say, they do not remain unheard. They are not ashamed of their voice, they do not whisper, they do not appease, they do not argue and do not get involved in discussions. They do not allow themselves to be interrupted. They do not make suggestions, schedules or appointments.

The relationship with the Earth, Gaia, is deeply ambivalent and confusing. The terms available are inadequate: even the phrase "relationship with the Earth" shows the extent of the alienation, for the distance implied does not exist. But what does it mean to live in an animated world, "an earth that vibrates under the steps"(Bruno Latour: Facing Gaia). How does it feel to perceive the earth as a reacting body? It is tempting to interpret every earthquake, every flood, every (natural) disaster as the Earth's response to the destructive actions of humans. "Nature strikes back" is a phrase often used in articles about the climate crisis. Now the belief in a punishing God is transformed into the perception of an evil-willing, punishing nature - a nature that the "masculine character of man was created to conquer" (Adorno & Horkheimer: Dialectic of Enlightenment). Solutions are quickly at hand: overcoming the climate crisis or flying to Mars, both are ultimately feasible through science and technology. But the problem lies deeper. It opens up through the question formulated so comprehensively and sensitively by Bruno Latour:

“How to speak about the Earth without taking it to be an already composed whole, without adding to it a coherence that it lacks, and yet without deanimating it by representing the organisms that keep the thin film of the critical zones alive as mere inert and passive passengers on a physio-chemical system? ”

— Latour, Bruno. Facing Gaia

Hannah Stippl tells of the ecological crisis as a crisis of patriarchal access to the world, using elements from ancient myths, philosophy and pop culture. Conceptual, poetic and personal at the same time, the exhibition shows different works from the last two years that invite further associations.

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Na drugi pogled // Auf den zweiten Blick // At Second Glance

May 02, 2021

Anlässlich des 20-jährigen Bestehens des Österreichischen Kulturforums Belgrad zeigt die Online-Plattform "Na drugi pogled // Auf den zweiten Blick // At Second Glance" eine Auswahl von Arbeiten, die sich mit der Beziehung von ÖsterreicherInnen und SerbInnen beschäftigt.

Interview with Michela Codutti

March 27, 2021

Art is the most important form of communication. Especially all forms of visual art, not just “high art”, but every form of visible creation, whether it is painting, sculpture, architecture or one of the so-called folk or applied arts.

Einladung zur Ausstellung

February 02, 2021

Die Natur, trotz ihrer evolutionären Veränderung von unveränderlichen Gesetzen beherrscht, als verlässliches und manchmal auch unberührtes Gegenüber des Menschen gibt es nicht mehr. Hat es sie je gegeben?

Entangled, postponed

November 27, 2020

Überlegungen zu einer Ausstellung im basement, die coronabedingt erst 2021 eröffnet werden kann.

LAB 2020 - processive / empirical: Elisabeth Falkinger & Hannah Stippl

Heute, am 27. November 2020, hätte die Ausstellung eröffnet werden sollen, der gemeinsame Arbeitsprozess sichtbar gemacht werden sollen, jene Arbeiten vereint werden, die 2020 entstanden sind. Lockdown, Reisebeschränkungen und Unsicherheit, Covid-19 also, haben bereits die Entstehung dieser Arbeiten begleitet. Nun, der Prozess wird noch länger dauern. Was, wenn man auf einen Ausstellungstermin hinarbeitet, dieser zuerst unsicher wird, dann unmöglich? Die paar Tage bis nach dem Lockdown abwarten? Oder gleich auf 2021 verschieben, denn unsicher ist auch, ob es im Dezember möglich sein wird Ausstellungen in nicht kommerziellen Räumen zu eröffnen. "Entangled" bekommt für diese Ausstellung eine zusätzliche Bedeutung - verstrickt in die Unklarheit der Gegenwart, die Unberechenbarkeit der Covid-19 Massnahmen und das Unding der Pandemie. Die Ausstellung wird eröffnet werden, wenn es wieder möglich ist. Coming soon…

“It is interesting to contemplate an entangled bank, clothed with many plants of many kinds, with birds singing on the bushes, with various insects flitting about, and with worms crawling through the damp earth, and to reflect that these elaborately constructed forms, so different from each other, and dependent on each other in so complex a manner, have all been produced by laws acting around us.”

— Charles Darwin: The Origin of Species. 1859

Charles Darwin leitet den letzten Absatz seines Buches "The Origin of Species" mit der Betrachtung einer dicht bewachsenen Uferböschung ein. "Entangled" wird in der deutschen Version von Darwins Text mit "dicht bewachsen" übersetzt, doch die Bedeutung des Wortes ist umfangreicher: "Entangled" kann man mit verwickelt, verwoben oder verschränkt übersetzen; "to entangle" heißt umschlingen, verwirren, verfangen, sich verheddern, verstricken. Es beschreibt immer eine Form der engen, aber nicht leicht durchschaubaren und ambivalenten Verbundenheit.

Darwin betrachtet das Uferdickicht mit einer Mischung aus Bewunderung, Scheu und Distanz. Die "kunstvoll gestalteten Formen" sind zwar in "vielschichtiger Weise voneinander abhängig", doch die Gesetze wirken "fortwährend um uns", den die Natur betrachtenden Menschen. Dieser naiv-moderne Beobachter ist nicht Teil der Natur und in keiner Weise mit der Uferböschung verbunden, er kann in Ruhe darüber nachdenken. Und er kann darüber verfügen, über die Betrachtung ebenso wie über den eigentlichen Ort. Wäre es an dieser Stelle sinnvoller gewesen "interesting" mit gewinnbringend zu übersetzen?

Erst langsam begreifen wir die wahre Tragweite unserer Verbindung. Ist das von Darwin so reizvoll beschriebene Ufer schon bedeckt von Plastikmüll, den Ölschlieren des letzten Schiffsunglücks oder Teil eines Ferienresorts? "Entangled" kann man längst nicht mehr mit "dicht bewachsen" übersetzen. Die Natur, trotz ihrer evolutionären Veränderung von unveränderlichen Gesetzen beherrscht, als verlässliches und manchmal auch unberührtes Gegenüber des Menschen gibt es nicht mehr. Hat es sie je gegeben? Die ökologische Krise ist nicht nur eine Krise der Natur, sie ist in gleichem Ausmaß eine Krise der Kultur. Das ändert alles. Mensch und Natur sind verbunden. Six degrees of separation - betrifft das auch unsere Beziehung zu den Bäumen des Amazonas, den Enten der Moldau oder den Delphinen vor der Küste Spaniens? Wenn der Flügelschlag eines Schmetterlings in Brasilien einen Tornado in Texas auslösen kann, ist es auch möglich mit einem in Texas achtlos weggeworfenen Kaffeebecher diesen Schmetterling tödlich zu treffen? Diese ununterscheidbare Vermischung von Natur und Kultur zu hybriden Objekten steht im Zentrum der Arbeiten von Elisabeth Falkinger und Hannah Stippl.

"Entangled" heißt: Wir leben inmitten eines komplizierten Netzwerkes aus zahllosen Dingen und Lebewesen, verstrickt in die globalen Auswirkungen des Kapitalozäns, als dessen Abgesandter Darwin die Erde bereist hat.

“so viel und doch kein vergleich
im fluss, am fluss, durch den fluss, fluss abwärts
hoch, tief, alles schlamm”

— Elisabeth Falkinger: SCHOPPEN

Elisabeth Falkingers Arbeit "SCHOPPEN" ist während eines AIR Aufenthalts in Krumau entstanden. Auch sie betrachtet eine "entangled bank", das Ufer der Moldau, Boote, Enten, Mauern. Nur alltägliche Szenen, nur Schlamm. Zarte, kleinformatige Zeichnungen dokumentieren fragile, hastig festgehaltene Beobachtungen.

“Eine belebte Welt, eine Erde, die unter den Schritten vibriert, keinerlei wiedererkennbare Landschaft, keinerlei anerkannte Autorität, ein fürchterliches Gemisch, Hybride in Hülle und Fülle, zusammenhanglose Elemente aus Wissenschaft, Industrie und Technik.”

— Bruno Latour: Facing Gaia

Hannah Stippls Arbeit "Wie von der Erde sprechen" ist während des Corona-Lockdowns in Spanien entstanden. Im Zentrum steht die Beschäftigung mit Bruno Latours Analyse der Klimakrise in "Facing Gaia". Fragen, die sie wochenlang umkreist, bilden die Grundlage ihrer Arbeit. Was tun? Die Malerei wird zum Tagebuch einer eskalierenden Situation, einer Welt zwischen Schock und Panik.

Die gemeinsam erarbeitete Installation verschränkt die beiden so unterschiedlichen Arbeiten zu einem undurchdringlich verwobenen Ganzen, abseits der weißen Wände. Bilder und Zeichnungen überlagern einander, sind nicht mehr als einzelne Objekte sondern nur als vielstimmiges Ganzes lesbar. "Entangled" heißt hier verbunden, umschlungen und, nicht zuletzt, dicht bewachsen.

Was tun? Wir drehen also den Trailer zur Ausstellung "Entangled". Die Ausstellung eröffnen wir nächstes Jahr.

basement, Grundsteingasse 8, 1160 Wien