Das Ende der Malerei ist nicht in Sicht.

Berthold Ecker, 2001

Besonders im 20. Jahrhundert, aber auch schon zuvor befanden es avantgardistische Künstler und Kunstwissenschaftler für chic vom Ende oder vom Tod der Malerei zu berichten. Ihre künstlerische und gesellschaftliche Funktion schien immer wieder einmal abhanden gekommen sein, und diverse Sinnkrisen folgten einander in sich wandelnder Gestalt. Ebenso wenig wie die Fotografie im 19. Jahrhundert die herkömmlichen Aufgaben der Malerei vollständig an sich riss und im Gegenteil zu einer Erweiterung der Möglichkeiten innerhalb der Kunst wie auch im Bereich der topographischen und personellen Dokumentation führte, konnte weder der Computer das Buch noch die Gentechnologie die Erotik in den Tod treiben.

Betrachtet man die Malerei als Grundform menschlicher Aktion und Artikulation, so kann man der Frage nach ihrem Ende nur mit Verwunderung begegnen. Keinesfalls sei aber bestritten, dass die Rolle der Malerei als Königsdisziplin der Kunst gerade im vergangenen Jahrhundert gelitten hat und das Medium selbst grundlegenden Änderungen unterworfen ist. Malerei ohne forcierte konzeptionelle Hinterlegung gerät umgehend in den Geruch eines naiven Ästhetizismus ohne jede künstlerische Relevanz. Andererseits musste mittlerweile das rigorose formalistische Denken, welches nicht zuletzt den Kategorisierungsversuchen der 50er und 60er Jahre entsprang und einem Ausspielen von gegenständlichen und abstrakten Sprachweisen der Malerei diente, aufgegeben werden, da sich die Künstler über diese künstlichen Grenzen hinwegzusetzen begannen. Der gegenwärtige Pluralismus trägt stark synthetische Züge indem er ehemals strikt getrennte Ansätze zu neuen Ergebnissen vereint.

Genau an dieser Schnittstelle verschiedener künstlerischer Wege hat auch Hannah Stippl ihre Arbeitsstätte aufgeschlagen. Zu ihren geistigen Vorfahren zählen die Vertreter des Abstrakten Expressionismus ebenso wie Minimal Art und Pattern Painting, ohne dass deren künstlerische Ansätze eins zu eins übernommen würden. Hannah Stippl wählt ganz unverkrampft aus deren Fundus, lässt sich durch die zugehörigen theoretischen Grundlagen nicht allzu sehr beengen und transformiert das Gefundene in neue Zusammenhänge. Sie selbst nennt besonders Agnes Martin und Christopher Wool als wichtige Anreger. Es ist bezeichnend, dass gerade Martin als Vertreterin einer in ihren Mitteln äußerst reduzierten Kunst aus dem Umfeld des Minimalismus und der nachmalerischen Abstraktion hier aufscheint. Abseits eines kühl kalkulierenden Puritanismus beeindruckt ihre zarte Farblyrik in Verbindung mit fernöstlicher Versenkung. Und auch Christopher Wool am Ende des Jahrhunderts führt mit seiner zunächst kalt anmutenden Verweigerungshaltung gegenüber der Malerei den Betrachter aufs Eis. Bei beiden ist mit Programmatik allein der tatsächliche Kern ihrer Kunst nicht zu erfassen. Besonders die Arbeit von Wool zeichnet sich durch ironische Distanz und Verschmitztheit aus, indem er sein Konzept kalkulierten Störungen unterzieht. Intellektuelles Kalkül in Verbindung mit starker Betonung von Individualität, Emotion und auch Sinnlichkeit des optisch Wahrnehmbaren sind bei beiden großen Vorbildern ebenso wichtig wie bei Hannah Stippl.

Ab 1998 begann die Arbeit mit den Malerwalzen, die erstmals im selben Jahr in der Galerie station3 in Wien zu sehen war. Die genannten Walzen sind Geräte, mit denen vereinzelt bis heute Muster auf die Wände von Stiegenhäusern und Wohnräumen gerollt werden. Die Arbeit mit diesem Instrument hat aber wenig mit nostalgisch verklärter Spurensicherung gemein. Es geht hier nicht um das Wiederauffinden des Verdeckten, Überlagerten und Gewesenen, sondern um das schichtenweise Aufbauen der Komposition durch Überlagerung. Nicht Rekonstruktion von Vergangenheit sondern Konstruktion einer irritierenden Gegenwart ist das Ziel. Das teilweise Verdecken und Überschneiden der Schichten ruft eine eminent räumliche Wirkung mancher Arbeiten hervor. Die einfache rationale Überlegung, ein vorgefundenes Muster indem es sich selbst überlagert auf die Fläche zu bringen wird von der Künstlerin – einer sehr feinsinnigen Intuition folgend – verwirklicht. Es entsteht ein enigmatisches Wechselspiel der Schichten im Ablauf der Zeit, welcher den Produktionsvorgang begleitet. Diese Symbiose zwischen konzeptionellem Ansatz und einer subjektiv emotionalen Komponente erscheint paradigmatisch für die Abstraktion an der Jahrtausendwende. Ein wesentliches Element dieser Position ist, wie dies vielfach in der gegenwärtigen Kunstszene beobachtet werden kann, ein ausgeprägter Hang zur Ironie. Sie liegt zum einen im Kokettieren des Kunstwerkes mit dem Status der Tapete, wobei der Wiederholung des formalen Musters die farbliche Einmaligkeit entgegenwirkt, wie sie durch den Farbwechsel bei den Überlagerungen entsteht. Einer näheren Betrachtung offenbart sich also das Fehlen des Rapports, und damit des wichtigsten Tapetencharakteristikums. Dieses Wechselspiel betreibt Hannah Stippl auch über die Wahl des Bildträgers. Einmal wählt sie Papier und fixiert es direkt an der Wand, dann wieder einen Holzkörper, der fast objektartig die Malschicht von der Wand distanziert und damit deutlich den Rang als Gemälde einfordert. Häufig wird in der diptychonartigen Kombination solcher Farbflächen ein gegenstandsfreier Teil einem solchen mit meist floralen Mustern gegenübergestellt und damit eine Spannung erzielt, mit der beispielsweise auch Hubert Scheibl in seinen mehrteiligen Leinwänden arbeitet.

In Hannah Stippls Konzeption übernimmt das Kolorit einen wichtigen Part. Die üppige Sinnlichkeit der Farbe erinnert zunächst an die expressive Tradition eines Gunther Damisch oder Wilhelm Seibetseder. Es zeigt sich aber, dass auch in diesem Bereich, bei aller intuitiver Vorgangsweise, das Kalkül und die Ratio wesentlich mitwirken. Es entstehen fast vibrierende Farbgeflechte mit sich ergebendem oder auch einprogrammiertem deja-vu Effekt. Beispielsweise finden sich in diesen Arbeiten Farbakkorde, die untrennbar mit der Identität der 50er oder 70er Jahre verbunden sind. Schon aus diesen knappen Vergleichen lässt sich erschließen, wie sehr Hannah Stippls Arbeit trotz ihrer rational-konzeptionellen Grundhaltung von Individualität und schöpferischer Intuition getragen ist. Eine dieser speziellen Gestaltungweise immanente Möglichkeit, die von der Künstlerin auch dezidiert geäußert wird, ist ihre Anwendung auf monumentale Formate, wobei ein architektonischer Zusammenhang gesucht wird. Einerseits sind die Walzenbilder von Hannah Stippl durchaus als selbstreferentielle Malerei zu sehen. Zweifellos thematisiert diese Malerei sich selbst indem das spezielle Verfahren des Pigmentauftrages im Zentrum des ganzen Produktes steht: Malerei als Nicht-Malerei, eigentlich gerollte Druckgraphik mit malerischem Ergebnis, zahlreiche Wiederholungen des Gleichen ohne dass es tatsächlich zum Rapport käme, betonte Fläche und doch beträchtliche Tiefe durch Überlagerung. Andererseits ist der gesellschaftliche Kontext unübersehbar. Die Tapetenimitation, das Muster an der gekalkten Wand, ein Symbol für bescheidene Verhältnisse, für vergangene Zeit und die inhaltliche Wandlung indem Tapeten Malerei nachzuahmen suchen sind gleichfalls konstitutionelle Bestandteile dieser Kunst. Hannah Stippl betreibt ein verschmitztes Spiel mit von der Kunstgeschichte bereits codierten Gestaltungsmöglichkeiten. Ihre in konsequenter Arbeit erreichte persönliche Synthese macht sie zu einer der interessantesten und vitalsten Vertreterinnen der neuen Malerei in Österreich. Angesichts einer solchen Malerei fällt es leicht zu sagen: das Ende der Malerei ist nicht in Sicht!

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Malerei als sozioästhetisches Dispositiv

Anmerkungen zur Beobachtung des Nichtbeobachtbaren in Hannah Stippls malerischer Intervention
David Komary, 2010

 

In WORK IN PROGRESS macht Hannah Stippl die Stützmauern des Ernst-Arnold-Parks zum Malgrund für eine dialogisch angelegte künstlerische Intervention: In den kommenden vier Jahren wird sie die Wände – in Reaktion und in Resonanz auf die Sprayer- und Graffitiszene, die sich dieser Flächen längst bediente – künstlerisch bespielen. Stippls Wandmalerei fordert Übermalungen und Einschreibungen der AkteurInnen dieser Szene dabei geradezu heraus. Sie macht den Durchgangsort auf diese Weise zum Modell eines veränderlichen Kunstwerks, das in Form eines dialogisch angelegten ästhetischen Prozesses auf sozialen Austausch abzielt.

Hannah Stippl rekurriert in ihrer Malerei meist auf natürliche, botanisch-pflanzliche Strukturen. In der malerischen Intervention greift sie auf eine für ihre Arbeit typische ästhetische Strategie zurück: Stippl scheint von jeher mehr daran interessiert, ästhetische Eindrücke zu evozieren, als Wahrnehmungen im Sinne eines abbildhaften Ähnlichkeitsverhältnisses wiederzugeben. Die aus einer Vielzahl von Farbflächen bestehenden und mit Hilfe von Malerwalzen erzeugten repetitiven Strukturgefüge zielen nicht auf mimetische Abbildung, sondern bringen vielmehr einen mehrdeutigen Eindruck von Natürlichem hervor. Stippls Malerei fordert die Ergänzungsleistung des Blicks, das projektive Vermögen der BetrachterIn heraus. Laub- und Blätterwerk wird dabei weniger erkannt als vom Betrachter in die Strukturen hineingelesen.

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Bedeutet eine derartige, teils impressionistisch anmutende Malweise im öffentlichen Raum nicht per se Ästhetisierung? In dieser Lesart bildete Stippls malerische Intervention nichts weiter als eine eskapistische Projektionsfläche. Kunst wäre dann bloß eine Antithese zum Alltäglichen, Gewöhnlichen, zum „Öffentlichen“ und würde somit jegliche politische Dimension einbüßen. Stippl arbeitet jedoch mit Reduktion und Auflösung des Visuellen, um einen Zustand der perzeptiven Unbestimmtheit zu erreichen. Diese camouflageartige Codierung ihrer Malerei zielt nicht auf Verdeckung, Verschleierung, Tarnung, sondern auf die Evokation des Unsichtbaren im Sichtbaren. Sie rekurriert dabei längst nicht mehr bloß auf Natureindrücke, wie man auf den ersten Blick meinen könnte, sondern auf verdeckte Mechanismen ästhetischer Regimes, auf hegemonialisierte Formen der Kunstbetrachtung.

Die Künstlerin verzichtet in ihrer Intervention auf formale Geschlossenheit, sie bringt kein vermeintlich autonomes, von der Außenwelt abgekoppeltes künstlerisches Gebilde hervor, sondern schafft ein malerisch-interventionistisches Dispositiv in Form eines offenen ästhetischen Systems. Künstlerisches Handeln gleicht hierbei mehr einer Aktivität, einer ästhetischen Praxis, die auf das alltägliche, öffentliche Leben einwirkt und mit ihm interagiert. Wenn Stippl als geladene Künstlerin eine Wand bemalt, während Graffitis bekanntlich als illegal geahndet werden, stellt sich im zeitlichen Verlauf, in der Weiterentwicklung der Arbeit, die Frage nach der Legitimität der einzelnen ästhetischen Einschreibungen fremder AkteurInnen. Auf welcher Grundlage würde über ein Verbleiben oder die Entfernung unterschiedlicher malerischer Setzungen entschieden werden? Aufgrund ästhetischer Qualitäten, der Autorschaft oder aufgrund des Eigentumsrechts? Anders gefragt: Was legitimiert einen „gestalterischen“ Eingriff? Subjektive, ästhetische oder politische Kategorien? Durch die Einladung von offizieller Seite wird das Verbotene durch das malerische Dispositiv Stippls zu etwas anderem, erlangt eine veränderte Bedeutung. Stippl selbst wird dabei prototypisch von der Vandalin zur Beamtin. Zugleich setzt die Künstlerin, gerade um dieser Festschreibung und Instrumentalisierung zu entgehen, Leerstellen ins Bild, lässt gewisse Bereiche frei und unbemalt. Diese malerischen Absenzen spielen einerseits rezeptionsästhetisch eine Rolle, sie aktivieren die Ergänzungsleistung des BetrachterInnenblicks, andererseits fordern sie aber auch, sozioästhetisch gelesen, potentielle SprayerInnen zur „Antwort“, zum ergänzenden oder konterkarierenden Kommentar, heraus. Die Leerstellen bilden demnach eine Projektionsfläche für eine Vielzahl imaginärer Bilder und Texte.

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Versteht man Stippls Intervention als konzeptuelle und kontextreflexive Malerei, die die Wahrnehmungskonventionen und Repräsentationscodes von Kunst selbst thematisiert, geht es nicht mehr um die Reflexion von Sichtbarem, Visuellem, „Künstlerischem“. Stippl malt nicht, um Natürliches abzubilden oder Natureindrücke hervorzubringen, sondern verwendet die Darstellungsweise von Natürlichem als Rohstoff, als konventionelle und gesellschaftliche akzeptierte Chiffre für Schönes per se. Stippl fokussiert damit zugleich auf Schematisierungen, die letztlich für das System der Kunst konstitutiv sind. Das Schöne ist demnach keine öffentlich verhandelte Kategorie, sondern wird in und von bestimmten Dispositiven hervorgebracht. Um diese Grenzverläufe sichtbar und beobachtbar zu machen, schafft die Künstlerin eine ästhetische Anordnung zur Beobachtung von Beobachtung: von Rezeptionsweisen und Repräsentationsverhältnissen innerhalb der Kunst und angrenzender gesellschaftlicher Bereiche. 

Gelingt Stippls Intervention, die Kollaboration mit nicht geladenen KünstlerInnen und AkteurInnen, entsteht ein Wechselspiel antagonistischer Kräfte mit offenem Ausgang: eine Gleichung mit n Unbekannten. Der Status des klassischen KünstlerInnensubjekts ist dabei modifiziert. Stippl provoziert einen Zeichentausch über die „ausgemachten“ Systemgrenzen KünstlerIn/NichtkünstlerIn und legal/illegal hinweg. Weder das Bildgeviert als geschlossenes ästhetisches Artikulationsfeld noch die Fundierung im Subjekt, in der Autorschaft, bildet eine klare Grenze der möglich ästhetischen Handlungsweisen. Es kommt vielmehr, über den Zeitraum von vier Jahren, zum Alternieren der gemeinhin als oppositionell gedachten Figuren AutorIn/RezipientIn, KünstlerIn/SprayerIn, Kunst/Öffentlichkeit.

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Die unsichtbaren, systemischen Grenzen bilden somit das eigentliche Material der Künstlerin, sie untersucht sozusagen den Schrägstrich zwischen Innen/Außen, Subjekt/Öffentlichkeit und Kunst/Nichtkunst. Durch die in dieser malerischen Intervention von offizieller Seite unter der Überschrift „Kunst im öffentlichen Raum“ legitimierten Handlungsweisen werden künstlerische Setzungen und beliebige Eingriffe ununterscheidbar, auf einer Ebene integriert und ästhetisch egalisiert. Stippl schafft auf diese Weise eine Zone der Unbestimmtheit und der Umsemantisierung. Freilich meint die Künstlerin mit der Einbettung anonymer und subversiver Formensprachen nicht, etwas zu enthüllen und sichtbar zu machen, was sonst im Verborgenen verbliebe. Dies wäre die naive Projektion eines kulturell Anderen, das letztlich bloß auf einen obsoleten Begriff bourgeoiser Ängste verwiese. Vielmehr dekonstruiert sie ein historisch überholtes, stabiles Subjekt/Objekt- und AutorIn/RezipientIn-Schema, auf das sich die Metaphysik des Subjekts oftmals auch heute noch zu stützen versucht. Durch die Aushebelung des dualen Schemas KünstlerIn/VandalIn verschiebt sich der Fokus hin zu der soziopolitischen Fragestellung, wie die Räume der Kunst und die Kunstbetrachtung selbst ideologisch beschriftet sind.

Ästhetische Codierungen bilden sich demnach weder absolut noch kontextunabhängig „autonom“, sie werden stets von Dispositiven hervorgebracht. Ein Kunstwerk wirkt, wie Peter Bürger am Beispiel der auratischen Rezeptionsweise beschreibt, in diesem Sinn niemals bloß von sich aus, seine Wirkung wird von Institutionen bestimmt und von Rezeptionsweisen, die sozialgeschichtlich fundiert sind. Nicht also in der Erscheinung selbst, der Formensprache, der ästhetischen, semiotischen und syntaktischen Struktur einer Arbeit liegt der Wirkungs- und Bedeutungsgrad des Ästhetischen. Dispositive sind jene systemischen Schnittstellen zwischen Diskursivität und Sichtbarkeit, die den Blick konfigurieren, ihn leiten und lenken, indem sie dem Subjekt einen bestimmten räumlichen wie auch politischen Standpunkt zuweisen.

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Stippl arbeitet entlang der Grenzen des malerischen Dispositivs und macht sie durch ihren Eingriff befragbar und verhandelbar. Diese unsichtbaren Grenzen organisieren den Raum und koordinieren die Handlungsweisen. Die Künstlerin thematisiert somit Momente des sozialen Ein- und des Ausschlusses sowie den Standpunkt der BetrachterInnen im Verhältnis zum Gesehenen, einerseits phänomenologisch, andererseits semantisch, diskursiv, sozioästhetisch und politisch. Doch Grenzen implizieren stets auch ihre Überschreitung: Stippl lädt die BetrachterInnen, PassantInnen, SprayerInnen ein, sich den Raum durch Praktiken im Raum (Michel de Certeau¬) anzueignen, sich einzuschreiben, durch Spur, Schrift oder Handlung. Sie stellt damit den Wahrnehmungen des Auges jene des Körpers gegenüber. Denn der agierende, handelnde Körper kann sich dem visuellen Regime, seiner Kontroll- und Ordnungsfunktion, entgegenstellen, es unterlaufen. Der Stadtraum wird auf diese Weise als Raum sozialer wie sozioästhetischer Diversität lesbar.

Marc Augé definierte einst Orte der Passage, der Verkehrs, des Transits als Nicht-Orte, die durch soziale Handlung nicht integriert und nicht zu lebendigen Orten gemacht werden können. Die durch die Mauern des Ernst-Arnold-Parks begrenzte Passage, der durch den künstlerischen Eingriff Identität und damit Ortstatus verliehen werden soll, bleibt bei Stippl jedoch ein Umschlagphänomen zwischen Ort und Nicht-Ort. Die Intervention lässt die Passage im Zustand einer bestimmten Unbestimmtheit verweilen, hält ihre semantische und ästhetische Stellung in der Schwebe, in Veränderung, in Verhandlung. Durch die möglichen Grenzüberschreitungen seitens der anonymen MalerInnen wird der Ort jedoch zugleich zum transitorischen Raum, zur Heterotopie im Sinne Foucaults: zu einem Ort, der Unvereinbares vereinbart.

2010 - 2014 mit Anita Duller

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Eigensinn der Bilder

Hannah Stippls flächendeckender Textentzug als Reaktion auf das massenmediale Bilderangebot

Nora Sternfeld

Die Zeit ist nur ein Strom, in dem ich fische. Ich trinke aus ihm, doch während ich trinke, sehe ich den sandigen Grund und entdecke, wie flach der Strom ist.
— Henry David Thoreau
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Keiner glaubt mehr wirklich, was in der Zeitung steht. Und doch oder vielleicht auch gerade deshalb sind Pierre Bourdieus Gedanken „Über das Fernsehen“ immer noch überzeugend darin, dass das, was für wichtig und existent gehalten wird, einer medialen Rezeptionslogik folgt. Wir glauben es vielleicht nicht, aber wir glauben zumindest, dass es relevant ist, darüber nachzudenken, ob es wahr ist oder eine Ente, wenn etwas in der Zeitung steht. Auch wenn wir es also nicht notwendig für wahr oder richtig halten, so erhält die Nachrichtenmeldung durch ihre Repräsentation in einer spezifischen Relation von Wort und Bild doch einen Status von Aktualität, Dringlichkeit und Relevanz. Dies verdankt sich unter anderem einem trotz aller Selbstverständlichkeit der Medienkritik immer noch wirksamen Eindruck von Evidenz, der von dem Spiel zwischen Bild und Wort in den Medien suggeriert wird - einer spezifischen Aufteilung des Sichtbaren und Sagbaren (1).

Hannah Stippl durchschneidet die Korrelation der beiden medialen Komplizen Bild und Wort, indem sie mit breiten Farbstrich einfach alles, was in der Zeitung steht, übermalt: monochrom, deckend und flächig. Was bleibt, sind die Bilder. Zeugnisse, die nichts mehr zu beweisen haben. Benennen heißt zeigen, macht Bourdieu klar, indem er aufzeigt, wie sehr das, was in der medialen Konfiguration zu sehen gegeben wird, von Worten bestimmt ist. (2) Die Beweiskraft der Bilder besteht weitgehend aus ihrem Kommentar. Darauf Bezug nehmend bemerkt Tom Holert treffend: „Im Fernsehen und noch mehr in den Zeitungen und Zeitschriften regiert die Legende.“ (3) Die Bilder werden also erst durch Text gesehen, erst durch Erläuterungen wirksam und bezeichnend. Eine ziemlich tautologische Beweisführung eigentlich: Worte machen Bilder wahr, die dabei jene wiederum bezeugen sollen. An genau dieser Stelle wirkt die Intervention von Hannah Stippl: Der Textentzug setzt einen Deutungsraum frei. Was geschieht nun, wenn die Bilder ihre Legende verlieren?

Zunächst werden sie dabei natürlich weder mehr noch weniger „authentisch“. Sie sind trotzdem nichts anderes als Teil einer umkämpften Sinnkonfiguration. Dies scheint hier wichtig zu erwähnen, da Medienformate wie „No Comment“ auf Euronews längst selbst das Verhältnis von Bild und Wort reflektieren. Dabei bleiben allerdings Neuigkeitswert und Wahrheitseffekt der Nachrichtenbilder völlig unangetastet: Als Konstruktionen „authentischer Zeugnisse“ sehen wir Aufnahmen, die den Euronews-Diskurs eher zu unterstreichen als zu hinterfragen vermögen, flankiert von Berichten, Kommentaren und Newsticker. Auch hier gilt also, was Hito Steyerl über die dokumentarische Wahrheit sagt: „Paradoxerweise ist sie gerade, weil niemand mehr an sie glaubt, so mächtig.“ (4) Demgegenüber stellen sich in Hannah Stippls Arbeiten und ihrer konzeptuellen Hängung Fragen, die die Zeitungen selbst mindestens so sehr adressieren, wie ihre Bilder: Wann sind welche Bilderformate in welchen Medienformaten eingesetzt? Was ist das Verhältnis von Text und Bild? Auf welcher Seite? Welche Motive haben Konjunktur? Und warum wollen wir eigentlich lieber gar nicht wissen, was in diesem Kleinformat stand? So drängt der künstlerische Eingriff Fragen nach dem Konstruktionscharakter, den Verfahrensweisen und Wahrheitseffekten der Repräsentation, aber auch nach der Medienlandschaft, die diese Konstellationen hervorbringt, auf. Wir sehen hier jedenfalls Bilder in einer Anordnung, die sichtbar werden lässt, dass sie gemacht sind und dass sie Wirklichkeiten weniger abbilden, als sie sie herstellen: Fotos, die Fakten schaffen. Die Bilder, denen die Legende verweigert wird, kommen dabei allerdings weder mehr noch weniger nah an eine Wahrheit heran; sie bleiben auch mit der breiten schwarzen Rahmung der Künstlerin als Zensorin instrumentelle Bilder. Und das ist vielleicht gerade ihr Potential: Diesseits von Bild- und Wahrheitspolitiken finden sich die Fotografien der Medien hier zugleich reproduziert und neu gebraucht. „Instrumentell sind Bilder ja weniger, weil sie einen identifizierbaren Autor oder eine Herkunft hätten, die ihren Zweck eindeutig bestimmen“, schreibt Tom Holert, „sondern weil sie auf mal kalkulierte, mal ungeplante Weise benutzt, aktualisiert, konsumiert, operationalisiert, manipuliert oder zensiert werden.“ (5) Und das macht Hannah Stippl fast alles zugleich, wenn sie die pixeligen Fotografien der Medien zum Medium ihrer künstlerischen Arbeit macht. Zweitens werden die Bilder ohne Legende natürlich zum Bestandteil eines künstlerischen Prozesses. Mit ihrer Strategie stellt Hannah Stippl sich in eine Tradition: In der Konzeptkunst gibt es mittlerweile eine lange Geschichte der analytischen Arbeit mit medialen Logiken, eine Kunstgeschichte der Meta-Bilder, der künstlerischen Auseinandersetzung mit den Images der Massenmedien.

Zahlreiche künstlerische Untersuchungen von und Eingriffe in Medienmaterial machten seit den 1960er Jahren die Medien selbst zum Objekt der Investigation: Dort wo Nachrichten scheinbar unmittelbar berichtet, wo Faktizität behauptet wurde, thematisierten künstlerische Arbeiten, das, was gesagt und gezeigt wurde, als „gemacht“. So entwickelte sich eine selbstreflexive, medienkritische künstlerische Praxis als Form der Kritik inmitten der Politiken der Wahrheit und Sichtbarkeit. Diese gaben sich so spektakulär wie die Autounfälle der Desaster Bilder Andy Warhols (1962-64), so nüchtern wie die „Reduzierte Zahlung“ (1962) von Gerhard Rühm, bei der alle Worte der Zeitung schwarz übermalt wurden, bis auf das „Und“ oder so ideologiekritisch wie Martha Roslers Photomontagen, die unter dem Titel „Bringing the War home“ US-Kleinstadtidyllen mit dem Vietnamkrieg gegenschneidet (1967 to 1972 und für den Irakkrieg aktualisiert 2004). Anders als in der Geschichte der Medienkritik in der Wissenschaft verstehen sich die künstlerischen Untersuchungen gleichermaßen als analytisch und produktiv. Sie geben nicht vor, „objektiv“ zu sein und sie kritisieren die Bedingungen, ebenso sehr, wie sie sie nützen. Dabei wir der Zufall ein nicht außer Acht zu lassendes Element der Praxis. Je nachdem, was sich in einem bestimmten Zeitraum finden lässt, ändert sich die künstlerische Erzählung, die sich auf den Zufall und das gefundene Material einlässt, um es zu untersuchen. Das Ergebnis vermag dann ebenso sehr über die Bedingungen der Medien zu erzählen, wie über die AutorInnen. So leitete Tristan Tzara bereits in den 1920er Jahren an: „nimm eine zeitung. nimm eine schere. suche einen artikel aus von der länge des gedichts, das du machen willst. schneide ihn aus. dann schneide jedes seiner wörter aus und tue es in einen beutel. schüttele ihn. dann nimm einen ausschnitt nach dem anderen heraus und schreibe ihn ab. das gedicht wird sein wie du.“ (6) Das zerstückelte Verhältnis zwischen der Nachricht, dem Zufall und der Identifikation, von dem Tzara erzählt, führt zu einem weiteren Aspekt des Rests, der nach Hannah Stippls Textentzug bleibt: Denn drittens - ließe sich mit Lacan sagen - werden die Bilder, wenn sie das Symbolische ihrer Legende verlieren, imaginär.

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Das „Imaginäre“ (das ja schon in seinem Namen vom Bild erzählt) ist bei Lacan neben dem Symbolischen (die Dimension der Sprache und des Gesetzes) und dem Realen (auf das im Folgenden noch eingegangen werden soll) die psychische Dimension der Selbstidentifikation im Spiegelstadium. Sie betrifft die Bilder, die wir uns von uns fabrizieren. Dieses Register heranziehend wird deutlich, dass Medienbilder natürlich nicht nur ohne, sondern auch mit Legende eine imaginäre Dimension haben: Wir erkennen uns in den Bildern wieder. Sie verweisen in eigentümlicher Weise auf uns als BetrachterInnen. So bemerkt Roland Barthes: „Jede Photographie hat mich als Bezugspunkt, und eben dadurch bringt sie mich zum Staunen.“ (7) Nun tun die Bilder das, Barthes zufolge, in zweifacher Weise. Sie verweisen einerseits auf das Betrachten, das mit unserem Wissen korelliert: das studium. Und sie betreffen andererseits diesen unplanbaren Moment, dieses „je ne sais quoi“, das plötzlich aus irgendeinem Grund mitten aus dem Bild heraus berührt: das punctum. An dieser Stelle ließe sich sagen, dass bei der Betrachtung der Bilder die Dimension des Imaginären jene des Realen berührt. Unter dem „Realen“ versteht Lacan nämlich das, was weder imaginär noch symbolisierbar ist. „Das Reale existiert nicht, es insistiert“ schreibt Lacan und benennt damit etwas, das sich nicht sagen lässt, das uns überkommt und sich als Präsenz aufdrängt. Dies entspricht ziemlich der Beschreibung des punctum bei Barthes: „Die Wirkung ist da, doch läßt sie sich nicht orten, sie findet weder ihr Zeichen noch ihren Namen; sie ist durchdringend und landet dennoch in einer unbestimmten Zone meines Ichs; sie ist schneidend und gedämpft, ein stummer Schrei. Seltsamer Widerspruch: sie ist ein dahintreibender Blitz.“

Wenn Hannah Stippl uns also die Legende und damit die mediale Sinnstiftung verweigert, dann werden offensichtlich zahlreiche neue Dimensionen der Photographien frei. (8) Eine davon ist die Auseinandersetzung mit dem Konstruktionscharakter medialer Bilder, mit ihrer Politik der Wahrheit. Die konzeptuelle Arbeit kann unter diesem Gesichtspunkt vielleicht als „Kritik“ im Foucaultschen Sinne verstanden werden. Denn dieser schrieb: „In dem Spiel, das man die Politik der Wahrheit nennen könnte, hätte die Kritik die Funktion der Entunterwerfung.“ (9) Darüber hinaus mag dabei aber vielleicht auch Unplanbares zutage treten. Und so bringt Hannah Stippls hartnäckige Übermalung der medialen Informationen vielleicht einen Eigensinn der Bilder - mag es ihn geben oder nicht - dazu zu insistieren.


1 Dies verdeutlicht etwa auch Tom Holerts neues Buch Regieren im Bildraum, Berlin 2008

2 „nommer on le sait, c'est faire voir, c'est créer, porter á l'existence“ Pierre Bourdieu, über das Fernsehen

3 Tom Holert, Regieren im Bildraum, Berlin 2008, S 35

4 Hito Steyerl, Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien 2008, S 14

5 Holert, S 29

6 Tristan Tzara, zit. n. Mon, Franz, collage in der literatur, in: prinzip collage, Franz Mon,Heinz Neidel (Hg.), Berlin 1968, S 50

7 Roland Barthes, Die Helle Kammer, Bemerkung zur Photographie. Frankfurt am Main 1985, S 94

8 Was nicht heißen soll, dass diese nicht bereits mit Legende mehr als nur die ihnen zugeschriebenen Dimensionen beinhalteten.

9 Michel Foucault, Was ist Kritik, Berlin 1992, S 15

Das Bild als selektiver Informationsträger

Hannah Stippls subversive Anleitung zum Widerstand

Hartwig Knack, 2006

Wenn ich an den Worten zweifle, die an die Mauern geschrieben sind und uns von den Massenmedien geradezu eingehämmert werden, wenn ich an den Gesichtern auf den Bildern zweifle, an den subtilen Dialektiken, an den Wortführern, an den Übertragungen überhaupt, den endlosen Diskussionen in gelehrter Runde und selbst den Gleichungen, welche die Energie aus dem Dunkel der Elemente schöpfen, dann heißt das nicht, dass ich sie für falsch hielte. Diese Worte vermögen gerade deshalb so sehr zu täuschen, weil sie es nicht immer tun.
— Michel Serres
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Ich zweifle also an jeglichem Wort, seit das Wort eine Kraft ist.
— Michel Serres

Mehr denn je wird heute politische und gesellschaftliche Öffentlichkeit vor allem durch die Medien gebildet, und zwar primär durch Bilder und weniger durch einen argumentierenden Diskurs. Vorgegebene „programmierte“ Bilder und Reize treten sowohl in den Printmedien als auch im Fernsehen immer massiver an die Stelle eines kritischen Reflektierens. Zum Selbstverständnis Hannah Stippls als Künstlerin gehört, den Finger in die Wunden der Gesellschaft zu legen, den Zustand unserer Zivilisiertheit mit ihren Defiziten und Gefahren immer im Auge zu behalten. Hannah Stippl arbeitet grundsätzlich in Serien. Über ein Jahr Zeit hat sie aufgewendet, um weit mehr als 300 Übermalungen von Zeitungsseiten zum Thema fertig zu stellen. Für die Schau im Oberhausener Verein für aktuelle Kunst hat sie nun knapp 20 Werke aus der Serie noticed_08/09 ausgewählt, die inhaltlich den Konstruktionscharakter medial erzeugter Wirklichkeit als Problem erfassen.

„Der Bär“, „Mädchen mit Käfer“, „Die Reise“, „Junge mit Moskitonetz“ oder „14.3.2008“ sind die einprägsamen wie lapidaren Titel der zumeist vielteiligen Arbeiten. Ob Süddeutsche Zeitung, Financial Times oder die Österreichische Kronenzeitung, die Künstlerin schwärzt und übermalt sie alle. Für ihre Zwecke interessante oder relevante Fotos bleiben von den Pastellkreiden verschont, werden ausgespart, um „Geschichten zu provozieren“. „Viele Tage versinken im Schwarz der Geschichte.“, sagt Hannah Stippl. Ihre Geschichten kommen gänzlich ohne Text aus, der nämlich ist völlig eliminiert, von farbigen und schwarzen Kreiden überdeckt.

Generell versteht man unter der manuellen Maßnahme der Schwärzung die nachträgliche Unkenntlichmachung von Textpassagen durch Einfärbung mit schwarzer Farbe. Banales Ziel ist, dass die geschwärzten Passagen nicht mehr gelesen werden können. Schwärzung bedeutet im politischen Kontext Zensur. Hier sollen Informationswege gestört, vermittelte und unerwünschte Inhalte kontrolliert und unterdrückt werden. Sehr anschaulich und plakativ führt Hannah Stippl in dem zwanzigteiligen Werk „14.3.2008“ vor, wie einfach Zensur funktionieren kann: Eine vollständige Ausgabe der Kronenzeitung hat die Künstlerin schwarz überarbeitet. Nicht aber, um diktatorisch Informationskontrolle auszuüben, sondern um auf die gängige Praxis der printmedialen selektiven Informationsweitergabe aufmerksam zu machen. Hannah Stippl enthält uns durch die Schwärzung zwar faktisch Informationen vor, will aber dennoch nichts verschweigen oder verheimlichen, hingegen sichtbar machen. Ohne Worte erreicht ihre offensichtliche Kritik an dem Kleinformat die Rezipienten: Ihr müsst nicht alles lesen, was euch vorgesetzt wird, ihr dürft nicht alles glauben, was ihr seht. Mit ihrem Tun steht die Künstlerin nicht allein da. Wiederholt wurde und wird die Schwärzung auch als (satirisches) Stilmittel angewandt, wenn auf Missstände zugespitzt hingewiesen werden soll. So erschien die Wochenendausgabe des Donaukurier, eine oberbayerische regionale Tageszeitung mit Sitz in Ingolstadt, vom 3./4. November 2007 mit komplett geschwärzter Titelseite, um auf empfundene Einschränkungen von Grundrechten und der Pressefreiheit hinzuweisen.

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Wahrnehmung ist von sich aus immer selektiv, da der Mensch nicht alle Daten, die von außen auf ihn einwirken, gleichzeitig wahrnehmen kann. Alle bildgewaltigen Medien machen sich das psychologische Phänomen der selektiven Wahrnehmung zunutze, bei dem grundsätzlich nur bestimmte Aspekte der Umwelt wahrgenommen und andere ausgeblendet werden. Tagtäglich wird uns eine Flut von visuellen Signalen vorgesetzt, der man sich kaum entziehen kann. Die einzige Chance bestünde in einer Wahrnehmungsverweigerung, die wiederum einer Realitätsverweigerung gleich käme. Es bleibt uns also kaum etwas anderes übrig, als uns also mit den Gegebenheiten auseinanderzusetzen und uns mit der Tatsache zu konfrontieren, dass wir durch die Medien nur mit gefilterten Informationen, die gewissen Zielsetzungen und Ideologien entsprechen, versorgt werden. Dass durch eine solche einseitige Selektion von Informationen in den Medien Zerrbilder entstehen können, dessen ist sich Hannah Stippl wohl bewusst. Und genau an diesem Punkt scheint ihre Medienkritik anzusetzen: Die Lenkung der Wahrnehmung als subversive Zensur durch die Medien. In ihrer Serie noticed_08/09 wendet Hannah Stippl genau dieses Vorgehen der (Print-)Medien an: Durch die Löschung bestimmter Informationen und gleichzeitiger Hervorhebung anderer selektiert die Künstlerin, setzt uns Rezipienten „Fertiges“ vor und nimmt uns dadurch gewissermaßen die Möglichkeit aus den Informationen, die eine Zeitungsseite eigentlich bereit hält, autonom auszuwählen. Aus gutem Grund beseitigt Hannah Stippl durch Übermalung lange Textabschnitte und kleine Abbildungen und lässt hingegen einprägsame Fotografien stehen. Der Süddeutschen Zeitung attestiert sie in diesem Kontext „einen besonderen Umgang mit Bildmaterial“. Dieses Printmedium gebe im Vergleich zu anderen „den Bildern mehr Platz“, die Abbildungen seien zudem „wesentlich größer“. Für „Medienmacher“ haben Bildwirkungen gegenüber Sprachwirkungen einen entscheidenden Vorteil: Bilder und Fotografien werden kognitiv wesentlich schneller erfasst als Texte, der Adressat wird durch visuelle Reize gezielter erreicht. Diesen manipulativen Umgang mit Bildern macht Hannah Stippl zum Thema. Durch das planmäßige Einsetzen von Selektion, Fokussierung und Reizschaffung erzielt Hannah Stippl in ihren Arbeiten eine bildmächtige Konstruktion von Realität, die uns in der Medienwelt überall begegnet.

Hannah Stippls Kunst war nie und ist auch heute kein Instrument der Zustimmung, sondern der Kritik. In ihrer Kunst bezieht sie Position und versucht, Widersprüche und deren Ursprünge aufzudecken und bewusst zu machen, statt sie harmonisierend zu verschütten. Im Kern der Serie noticed_08/09 geht es darum, eine Facette des Zustands der medialen Öffentlichkeit aufzuzeigen. Der Künstlerin geht es um die Erörterung der Fragwürdigkeit der Meinungsbildung einerseits, der Meinungsabsonderung andererseits - kurz, um das kritische Hinterfragen der seit langem zu beobachtenden, immer weiter zunehmenden Verschmelzung von Politik und Medien.

Formalismen sind obsolet

Silvie Aigner, 2004

Ich danke für die Einladung und freue mich sehr heute ein paar einleitende Worte zur Ausstellung zu sprechen zu dürfen. Einerseits natürlich weil ich die Arbeit von Hannah sehr schätze und immer wieder neugierig bin, wie sich ihre Werk weiterentwickelt und andererseits weil ihre Oeuvre auch ein Beispiel für die zeitgenössische Relevanz von Malerei ist. Mehrmals seit den russischen Konstruktivisten wurde die Malerei als Technik oder das Tafelbild als Medium für obsolet oder so gar tot erklärt. Edelbert Köb, Direktor des Museums moderner Kunst wurde, gemeinsam mit dem damaligen Rektor der Akademie der bildenden Künste, Carl Pruscha als Totengräber der Malerei bezeichnet, als er an der Akademie eine Foto — und eine Medienklasse einrichtete. Es wurde als Angriff auf die Substanz der Kunst gewertet. Demgegenüber steht allerdings eine vitale und ungebrochene Kontinuität der malerischen Praxis vieler zeitgenössischer Künstler und Künstlerinnen, so wie die stets euphorisch reklamierte Wiedergeburt der Malerei zu den verschiedensten Zeiten. Was Toni Stooss den ersten Direktor der Kunsthalle Wien veranlasste von der Malerei als dem notorischen Lazarus der jüngeren Kunstgeschichte zu sprechen. 

Nun welche Rolle spielt Malerei in der zeitgenössischen Kunst heute? Die Auseinandersetzung zwischen abstraktiver Kunst, so der Terminus dafür in den 50er Jahren, und den Anhängern einer figurativen Malerei beeinflusst durch die surrealistischen Tendenzen um Edgar Jéne im Art Club sind definitiv vorbei –. Diese Diskussion war bereits medienübergreifend und betraf nicht nur die Malerei, sondern auch Grafik und Skulptur. Dennoch die Gattungen waren noch voneinander getrennt, in der Folge sprach man der Malerei oft ihren Platz ab, Installationen, Neue Medien Fotografie und die Konzeptkunst reüssierten. Die Neuen Wilden setzten konzeptuellen und feministischen Kunst der ausgehenden 70er Jahre eine, und das muss man auch erwähnen, männlich dominierte expressive Malerei und dass im klassischen Tafelbild entgegen, ein pastoser, gestischer Pinselduktus zeigte Malerei um ihrer selbst Willen. Die jüngere Generation arbeitete in der Folge jedoch wieder stärker im gesellschaftskritischen Diskurs oder sah ihr Werk im kunstimmanenten Kontext. Die Malerei suchte das Crossover oder wurde nicht selten selbst zur Raumkunst wie dies unter anderem in der Ausstellung Raum-Malerei in der Landesgalerie Oberösterreich zu sehen war. Doch jenseits oder vielmehr inmitten all dieser Diskurse von einer gesellschaftlich-relevanten Interaktion bis hin zur bloßen Selbstreferenz ist die Tradition der Malerei eine ungebrochene, wenngleich sie uns seltener als früher in der Form des reinen Tafelbildes gegenüber tritt, vielmehr werden die Formen des Tafelbildes verändert und nicht selten mehrere Medien miteinander vermischt, oder sie ist eine unter mehreren Ausdrucksmöglichkeiten, denen sich die Künstler und Künstlerinnen bedienen. 

Sind die ausgestellten Arbeiten von Hannah Stippl nun Tafelbilder im herkömmlichen Sinn? Mit Malerei haben sich sicher etwas zu tun, doch weder gehören sie in den Bereich der gestische wilden, expressiven Malerei, und auch nicht so richtig, obwohl sie mitunter diesen zugeordnet werden in den konkreten Bereich der Malerei. Vielmehr sind sie ein Beispiel für die Vielfalt oder mit einem Terminus ausgedrückt für den Pluralismus in der heutigen Kunst der wohltuend ehemalige Formalismen als obsolet erscheinen lässt. Sie selbst nennt jedoch durchaus kunsthistorische Strömungen wie Minimal Art, oder auch auf Konzeptkunst basierende Malerei als Ansatzmöglichkeiten bzw. Agnes Martin und Christopher Wool als Vorbilder. 

Hannah Stippl begann während ihres Studiums an der Hochschule, heute Universität für angewandte Kunst mit Mustern zu arbeiten, zunächst waren es Streifen, doch kam sie damit wie sie es selbst ausdrückt nicht zu dem, was sie eigentlich mit der Malerei umsetzen wollte. Armeleutetapeten, nannte man einst die mit Gummiwalzen erzeugten Muster, die Wohnräume, aber vor allem Stiegenhäuser zierten und von der Künstlerin dort auch erstmals bewusst wahrgenommen wurden. Eine regelrechte Jagd auf Gummiwalzen begann, heute besitzt sie ungefähr 200 davon. 1997 begann Hannah Stippl damit zu experimentieren, sich langsam eine individuelle Formensprache damit zu erarbeiten, bis hin zu uns hier heute eindrucksvoll präsentieren Werkserien von Gouachen auf Papier, großformatigen Leinwandbilder und auch Rauminstallationen. 

Hannah Stippl arbeitet dabei stets in Serien, dies ergibt sich zum Einem aus rein technisch pragmatischen Gründen, andererseits braucht es einen so die Künstlerin Anfang und ein serielles Arbeiten, um sich in ein Thema einzuarbeiten und die Möglichkeiten der künstlerischen Umsetzung auszuloten. Hier sehen wir die Serie mit dem Titel horizont, die 2002 entstand. Die farbliche Intensität ihrer Bildflächen besteht darin, die Farben nicht nur nebeneinander zu walzen, sondern in zahlreichen Schichten übereinander zu legen und diese mit den dazu gemalten Schichten so dicht es geht mit einander zu verweben. Die transparenten Lasuren ermöglichen das Hindurchscheinen unter Farbschichten, opake Felder, lassen Farbe wieder verschwinden, indefinite neue Farbräume entstehen. Wenngleich Wahrnehmungen von Landschaft, konkret hier einem von der Künstlerin seit vielen Jahren bereisten Landstrich von Spanien, den Bildern zu Grunde liegen, löst sich die Malerei davon sich dieser Wirklichkeit in mimetischer Weise anzunähern bzw. Illusion von Realität aufrecht zu erhalten. Die Künstlerin intendiert dabei sehr bewusst die Möglichkeiten mehrdeutiger Lesbarkeit für den Betrachter. Als Reflexionen von Licht an der Wasseroberfläche, als Blumenwiesen, Strauchgeflecht, als Webmuster, im Sinne des Textilen oder eben als rein malerische Struktur. Von Landschaft wird das Atmosphärische wiedergegeben, was sich auch in der bewussten Auswahl der Palette ausdrückt. So findet sich in der Serie keine reines Rot, weil es dass einfach so laut Hannah Stippl in dieser Landschaft nicht gibt. Landschaften oder auch Sounds, Atmosphärisch Wahrgenommenes im Allgemeinen liegen auch der zweiten in der Ausstellung gezeigten Serie Böschung, ebenfalls 2002 entstanden zugrunde. Landschaftliche Eindrücke verändern die Palette. Die Arbeitsreise durch Californien von Santa Monica nach Santa Fé , lies rosa schon fast pink in den Vordergrund treten und Musterwalzen mit Palmenmotiven kamen zum Einsatz, die sich selbstverständlich bereits im Fundus der Künstlerin befanden.

Hinweisen möchte ich auch auf die gerade im Entstehen befindlichen Arbeiten. Serien von jeweils drei Bildern dicht aneinandergehängt, als horizontales Band. Architektonische Strukturen, weite Horizonte und Walzenformationen an undurchdringliches Dschungeldickicht erinnernd oder das was man sich weitläufig darunter vorstellt, werden neben einander gesetzt. Anstelle der dicht gewebten Struktur, tritt nun der Wechsel von freier, monochrom gemalter Fläche durch die blass wie eine Erinnerung Walzenmuster hindurch scheinen zu dichten schwarzen Ballungsräumen. Nun haben wir die Künstlerin als Malerin kennen gelernt, doch ist es mir auch sehr wichtig darauf hinzuweisen, dass Hannah Stippl selbst in vielen Projekten kuratorisch tätig ist, sei es im Rahmen eines Austausches zwischen so unterschiedlichen Kulturen wie dem Oman und Österreich oder als Kuratorin für die IG Bildende Kunst. Gerade in diesem Zusammenhang ist erst vor kurzem eine in die Zukunft weisende Zusammenarbeit mit einer ähnlich aufgebauten Künstlervereinigung in Budapest geschlossen worden. Oder ihr eigener Raum POOL in Wien der seit 2003 Raum bietet für österreichische und vor allem internationale Künstler und Künstlerinnen. Erinnert sei auch an die gemeinsam mit Lorenz Saidler gestalteten T-Shirts Resistence Where zum Auftakt der neuen Koalition in Österreich. Auch in ihn der Gruppenausstellung "Abschreckung" in Steyr an der die Künstlerin teilnimmt, die bereits am 27. Mai eröffnet, stellt Hannah Stippl ihre Malerei ganz konkret in den Kontext einer gesellschaftskritischen Position und arbeitet basierend auf ihren Walzenstrukturen mit militärischen Camouflagemustern und Text. Ihre Arbeit im Arbeits- und Ausstellungsraum pool konfrontierte die Künstlerin nicht selten mit der Endlichkeit österreichischer Behörden im Falle von Visumsanträgen. Nun entstand daraus gemeinsam mit Dejan Kaludjerovic ein Spiel Europoly - The European Idendity Trading Game. 

Wie ich eingangs erwähnt habe, ist auch das Oeuvre von Hannah Stippl ein Beispiel dafür dass Malerei eine von vielen Ausdrucksmöglichkeiten einer jungen vitalen Künstlerschaft is, wenngleich es für Hannah Stippl immer noch ein zentrales Medium bleibt. Eines mit einer großen Bandbreite. Von einer selbst referenziellen Malerei durch das spezielle Verfahren des Pigmentauftrages, bis zur Thematisierung gesellschaftliche Codierungen im Hinblick auf die Wandmalerei, die sowohl für Geschmackfragen, jedoch auf für gewisse Schichten und Zinshäuser in Wien und anderen geographischen Orten stehen, als dass sie zu guter Letzt wollte man sie auf den Inhalt reduzieren zeitgenössische Umsetzung der Landschaftsmalerei zeigen, jenseits der heute auch wieder modernen narrativen, illustrativen Position. Doch all dies bestätigt, was der Literaturnobelpreisträger und Maler Geo Xingjian in seinen „Gedanken zur Malerei“ bekannte: "Ob Kunst mehr ist als leeres Gerede, entscheidet sich an der Oberfläche des Bildes".

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Von der paradiesischen Kraft des Ornaments

Chaos, Zufall und Ordnung in den neuen Werken von Hannah Stippl
Carl Aigner, 2002

"böschung_02" betitelt Hannah Stippl lapidar ihre neue, in den letzten Monaten entstandene Werkserie, die sie in Acryl- und Gouachetechnik auf Leinwand ausgeführt hat. Wie in vielen Arbeiten seit 1998 findet sich auch hier die Einbindung von Gummiwalzen, mit denen auf Wänden ein Quasitapetenmuster imaginiert wurde. Diese triviale und banale Ausmalweise von Wohnräumen bildet den ordnenden und strukturalen Fokus ihrer künstlerischen Strategie, aus dem heraus sich über die Verfahrensweise von Chaos und Zufall Farbschichten entfalten, die auf faszinierende Weise zwischen Bild und Ornament oszillieren. 

In vielfachen Überlagerungen wird dabei nicht nur eine auf Basis von Malschichtungen erzeugte Raumtiefe der Bilder suggeriert, sondern auf Grund der Gummiwalzenmuster auch eine florale Archäologie des Ornamentalen. Auf den ersten Blick werden chaotische, im Spannungsfeld von Zufall und Ordnung generierte Farbmuster sichtbar, die bei intensiverer Betrachtung eine komplexe botanisch-florale Zeichenwelt ergeben und einen großen kunsthistorischen Bogen von den Herbarien des Mittelalters bis hin zu den botanischen Konstruktionen eines Karl Bloßfeldt im 20. Jahrhundert schlagen. Bezeichnend auch, wie sehr in der aktuellen Gegenwartskunst Florales thematisiert wird. Die floralen Walzenmuster verdichten sich im Wechselspiel von Konkret und Abstrakt in ihren Überlagerungen zu floralen Landschaften und vice versa. Aus der chaotischen Auflösung und der zufälligen Figuration resultieren die kompositorischen Ordnungen der Werke, die einen stark meditativen Charakter implizieren.

Formal wird dabei eine künstlerische Haltung sichtbar, die nicht nur den Begriff von Schönheit provokativ demonstriert, sondern auch das Moment des Transgressiven als Erkenntnisprinzip situiert: Vom Trivialen zum Künstlerischen, vom Ornament zum Bild, vom Zeichnerischen zum Malerischen, vom Motiv zum Raum erarbeitet Hannah Stippl eine Bildkomposition, die wesentlich durch die Verfahrensweise der Serialität ihren avancierten Charakter zum Vorschein bringt.

Martin Heideggers Überlegungen über das Zeitalter des Weltbildes definieren dieses nicht als ein Bild von der Welt, sondern die Welt als Bild. Im Hinblick auf die inhaltliche Thematik von Natur und Kunst geht es nicht mehr um die Natur als Absolutes der Kunst, als Ort des Unendlichen im Sinne der Romantik, sondern um Wahrnehmbarkeit von Natur kraft des künstlerischen Bilddiskurses. Natur als Weltbild ist seit dem Impressionismus kein Kant’sches Apriori mehr, sondern piktorale Konstruktion von mentalem, imaginativem und materialem, also realen Bild. Natürliches und Künstliches werden mittels der Struktur des Ornamentalen zu Metaphern von Natur und gleichzeitig Kunst, womit auch im sogenannten Inhaltlichen die Verschränkung transgressiver Aspekte des Aridanefaden im Labyrinth der Bilderwelt der Künstlerin signalisieren. Kunst ist nicht nur ein Ort der Repräsentation von Natur, vielmehr geht es um Einsichten in die Vernetzungen von Bild und Natur, von Bild als Natur und von Bild als reflektierter Natur. Gerade im Hinblick auf die gen- und biotechnologischen Entwicklungen muss von einer kopernikanischen Wende im Verhältnis von Natur und Kultur gesprochen werden. Natur als Konstruktion von Kulturtechniken ist modulare und molekulare Fabrikation geworden, die in der ornamentalen Musterung ihr ästhetisches Echo findet.

Hannah Stippl verwebt formale Notwendigkeiten der Bildkomposition mit thematischen Frage- und Problemstellungen essentieller gegenwärtiger Transformationen von Naturbegrifflichkeit in stringenter Weise und eröffnet dadurch wieder den Blick auf das Paradiesische der Natur als Ort der Unvergänglichkeit. Sigmund Freud hat den Traum als bildnerische Verfahrensweise des Unbewussten auch als Ort der Zeitlosigkeit definiert – die neueren Bilder der Künstlerin sind materialisierte Blickmöglichkeiten auf diese Orte, die wir zunehmend glauben, nicht mehr über das Imaginieren, sondern über das gentechnisch Präparierte gewinnen zu können.

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Treten Sie näher! Eine Distanzlosigkeit.

Martin Praska, 2002

Normalerweise, liebe Leserin und lieber Sammler (Frauen lesen und Männer sammeln), steht an dieser Stelle eine ausgemachte Expertenmeinung – dem malerischen Anlass entsprechend eine recht schönfärberische obendrein. Eine solche einzuholen, bedarf es aber einer gewissen Distanz zur Ehrlichkeit, die der Hannah Stippl nun aber vollends fehlt. So, wie ja die Experten, um den Überblick zu bewahren, immer in einer gewissen Entfernung, sprich in einem wohl ausgebildeten Abstandsverhältnis zum Gegenstand ihrer Expertise zu stehen pflegen.

Schon als Kinder bekommen wir beigebracht, dass Gemälde den richtigen Abstand brauchen. Wir fahren mit der Schulklasse nach Paris, gehen in ein Museum, sehen dort ein Bild von Claude Monet hängen. Und die Frau Lehrerin und der Aufseher sorgen dafür – übrigens aus ganz entgegengesetzten Gründen –, dass wir nur ja nicht zu nahe herantreten. Das Bild muss man von hier betrachten. Nicht von hier, von dort! Von dort hinten! Dabei fürchtet der Aufseher die Gefahr, die vom Besucher für das Bild ausgeht. Und die Frau Professor fürchtet umgekehrt die Gefahr, die das Bild für ihre Schützlinge darstellt. Es könnte ja sein, so ihre Sorge, dass die Schüler vom Chaos der Pinselstriche ganz verwirrt, verstört werden. Dass sie sich in dem Wirrwarr der über- und untereinander gelegten Farben verlieren und nicht mehr herausfinden. Längst hat die versierte Pädagogin gemerkt, dass von der großen Leinwand etwas gefährlich Anarchisches ausgeht, das die jungen Staatsbürger in ihrer Entwicklung zur Anpassung behindert. Von hier aus, also von weitem, so argumentiert sie mit aller geheuchelten Naivität, nur ganz aus der Ferne, erkennt man ja das Wesentliche. Und sie meint damit allen Ernstes die Seerosen. Wir sind immer noch bei Monet. Genug davon.

Maler – im Gegensatz zu den Experten – sind nur bedingt als Subjekte einer Untersuchung über die Malerei tauglich. Wenn man selbst Bilder malt, bleibt einem gar nichts anderes übrig, als gelegentlich nahe heranzutreten. Das gewöhnt man sich nun aber so sehr an, selbst bei fremden Werken, dass man immer wieder in die peinliche Situation gerät, in den Museen, bei den Wärtern und den Lehrpersonen Alarm auszulösen. Indem hier also unkonventioneller Weise einmal ein Maler über eine Malerin zu sprechen anhebt, gerät die Bildbetrachtung natürlich unversehens zu einem Annäherungsversuch. Aus gutem Grund übrigens, denn von weitem glaubt man tatsächlich es handle sich dabei um so etwas ähnliches wie die berühmten Seerosen des großen Impressionisten. Und dann wundert man sich, warum das heutzutage noch Konjunktur hat. Naja, die Experten wundern sich halt. Aus nächster Nähe betrachtet ist es aber etwas ganz anderes als von weitem vermutet. Das lässt sich leicht bei einem Besuch feststellen: Claude Monet in seinem wunderschönen Garten draußen in Giverny bei Paris zu Beginn des letzten Jahrhunderts, und Hannah Stippl in ihrem wunderschönen Atelier in Wien zu Beginn des neuen Jahrtausends. Monet an der Schwelle zur formlosen Abstraktion, zu dem um 50 Jahre vorweggenommenen Informel, malt immer noch seine sehr konkreten Seerosen. Dass weiß er. So aufgelöst und diffus diese auch am Ende ausschauen mögen.

Hannah Stippl, 50 Jahre nach der Erfindung der informellen Malerei, weiß nun nicht, was sie tun soll. Und das ist der entscheidende Unterschied, der sie zur zeitgenössischen Künstlerin macht. Wir leben ja – am Rande bemerkt – in einer Zeit des Fatalismus. Es gibt keine Utopien mehr, keine Visionen und keine Investitionen. Alles, was man uns zu bieten hat, ist ein Sparprogramm und eine ausgemachte Spießbürgerpolitik. Ich sage das deshalb, weil die Kunst seit jeher die politische Opposition ist und sein muss. Und weil auch eine Malerei, so subtil sie auch immer ist, erst dann zur Kunst wird, wenn sie da im rechten Augenblick richtig reagiert. Claude Monet hat in einer Zeit der industriellen, technischen und nationalstaatlichen Euphorie im Europa vor dem ersten Weltkrieg – Blumen gemalt. Und zwar so, dass sie sich beim Näherkommen in nichts als Farbe auflösen. Hannah Stippl macht es ganz umgekehrt. In einer Zeit der wissenschaftlichen wie gesellschaftlichen Frustration inmitten eines zwischen Einigungs- und nationalistischen Separationsbestrebungen zerrissenen Europa malt auch sie Blumen, aber so, dass man zunächst nichts als diffuse Farbe sieht und erst beim Herantreten exakte schablonenhaft applizierte Blumenarrangements erkennt. – Hannah Stippl: der umgekehrte, der spiegelverkehrte Monet. Und in der Mitte zwischen dem alten Maler und der jungen Malerin, von beiden gleich weit entfernt, die Symmetrieachse: abstrakter Expressionismus und Informel. Und um das Gleichnis zur Geometrie auf die Spitze zu treiben, sei die These gewagt, auch der gesellschaftliche Hintergrund erscheint uns gespiegelt. Nationalistische und chauvinistische Tendenzen da wie dort, aber hier und heute aus Frustration. Damals aus Euphorie. Als ein Bild für Rückwärtsbesinnung, Konformität und Bürgerlichkeit erscheint uns das Blumenbildnis. Und das Bestreben der nonkonformistischen Künstler ist dessen Auflösung. Monet fordert uns dazu auf – dem Aufseher und der Frau Lehrerin zum Trotz –, näher zu kommen. Hannah Stippl schickt uns, nachdem wir angesichts der Blumenfülle – die Dosis macht das Gift – erschrocken sind, wieder auf Distanz. Der bürgerliche Salon, Schreckenskabinett aller Künstler seit wir den Begriff Avantgarde kennen, wird seitdem von diesen auch immer wieder umgedreht, nach außen gestülpt und misshandelt. Und auch Hannah Stippl geht da ganz offensiv vor, indem sie den Wanddekor herunternimmt und damit nach Gutdünken verfährt. Ihre Bilder sind hypertroph-monströse Tapeten. Und dann kommt die Stuckdecke dran. Sie wird von ihr in Einzelteile zerlegt und zerdrückt, gequetscht und an die Wand gehängt.

Naja, von Weitem fühlt sich die Aufsichtsperson noch wohl. Es geht ihr wie in der Orangerie in Paris vor den Seerosen. Mittlerweile haben wir gelernt, abstrakte, formlose und gestische Malerei zu verstehen. Und so treten wir ohne Scheu näher. Doch halt, was soll das? Wild gewordene Blümchentapeten, mit Walzen aufgetragene Muster und Wiesenstücke ohne Horizont und ohne Rettung. Auch die Idylle kann zur Schreckensvision werden. Es kommt eben auf die Dosis, es kommt auf die richtige Distanz an. Wer demnach nicht weitsichtig ist und darüber hinaus keine Angst hat vor subversiven Erkenntnissen – Allergiker ausgenommen – sollte den vorliegenden Katalog jedenfalls einmal etwas näher unter die Augen halten.

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Schluss mit der Geschmacklosigkeit!

Lorenz Seidler, 2001

Erinnern Sie sich noch an das „beliebteste Bild Österreichs“? Anno 1998 baten das Künstlerduo Komar und Melamid Herrn und Frau Österreicher zur ästhetischen Meinungsumfrage. Der statistisch erhobene Mehrheitsgeschmack forderte ein Liebespaar vor Seelandschaft neben Blumenstrauß und Rehkitz auf die Leinwand und wurde anschließend als gnadenlose Kitschanhäufung mit spöttischem Grinsen präsentiert. Die vorschnelle Schlussfolgerung: Allgemein beliebte Motive haben in zeitgenössischer Ästhetik nichts verloren. Herr und Frau Kunstkenner sahen das Experiment als Bestätigung ihres exklusiven Kunstgeschmacks und marschieren seither umso tapferer durchs Museum. 

Doch Kunst verschwindet nicht nur in „White Cubes“ oder im Dunkel eines Sammlertresors. Ausstellungsfläche Nummer Eins ist und bleibt die Wohnzimmerwand. Dort darf sie hängen und soll sogar gefallen, die Kunst. Wurde in jener Studie das Klischee vom hässlichen Klischee nur bestätigt, so gelingt Hannah Stippl in ihren Bildern das genaue Gegenteil: erfolgreicher Einsatz aller malerischen Mittel ohne Rücksicht auf deren Kitschpotential, elitären Stellenwert und sonstige Verbote der zeitgenössischen Geschmackspolizei. 

Es werde Bild! Hannah Stippl wählt bewusst die einstigen Lieblinge (und heutigen Feinde) kunstsinniger Bildungsbürger und deren – innen: Tapetenmuster, Blumenbilder und den Motivfundus der Natur. Assoziationen an die blumigen Zeiten des Biedermeiers sind durchaus erwünscht, wahlweise bietet Hannah Stippl sogar passende Tapeten oder farbliche Abstimmung mit dem Wohnzimmersofa. Die erste Message der Bilder ist sichtbar: Der Hauptnutzen eines Bildes liegt noch immer in seinem dekorativen Potential. Sture Verfechter veralteter Ästhetiktheorien sollen sich trotzdem nicht zu früh freuen: Wo einst ein schöner Blumenstrauß von empfindsamer Künstlerhand auf die Leinwand gepinselt wurde, lässt Hannah Stippl zusätzlich die Mechanik der Tapetenwalzen walten. Stippls Blumenmuster haben weder Berührungsängste mit den Bildinhalten vergangener Jahrhunderte, noch mit der gestalterischen Willkür der Gegenwart. 

Die sphärischen Farbabstimmungen, auf denen Stippls Blümchen erblühen, pardon, gewalzt werden, betonen die verklärte Weltsicht der Impressionisten ebenso wie die Tatsache einer vor- und zwischengrundierten Leinwand. Bloß ist die Grundierung bei Hannah Stippl weder weiß, noch einfärbig, noch einheitlich, noch stets an unterster Stelle. So rankt sich Schicht über Schicht über Pflanzenmuster bis zur blumigen Unkenntlichkeit. Hannah Stippl verknotet fröhlich die Arabesken vergangener Jahrhunderte mit den spielerischen Kapriolen heutigen Kunstschaffens. Das Resultat: Vormoderne Blümchen im postmodernen Remix.

Im Gegensatz zu blauen Pobacken, Rinderblut oder expressiven Pinselperformances müssen sich Hannah Stippls Gestaltungselemente den Platz über dem Sofa nicht erst erkämpfen. Das Kunstwerk als vermeintliche Provokation des Kunstbanausen hat ausgedient. Kunst darf gefallen dürfen. Auch hier und jetzt. KünstlerInnen sind längst nicht mehr die missverstandenen Propheten künftigen Volksgeschmacks. Sie werden schon die längste Zeit als kreative Ideenlieferanten behandelt. Die individuelle Geschmacksentscheidung liegt bei den KonsumentInnen. Doch um dem Vorwurf der Geschmacklosigkeit zu vermeiden, bleiben jene, im wahrsten Sinne des Wortes, lieber gleich „geschmacklos“ und gehorchen auf den Marketingmühlen des Kunstbetriebs. Doch die Schere steckt nicht nur im Kopf des Betrachters. Theorielastige Qualitätsbeteuerungen in Form von Saalzetteln, Kunstpublikationen und Katalogtexten sorgen auch in Künstlerhirnen für präventiven Gehorsam. 

Hannah Stippl hat im Laufe ihrer zahlreichen Nebenberufe als Organisatorin, Kuratorin und Archivarin im weiten Feld der Kunst die Fundamente (und Luftschlösser) künstlerischer Qualität kennen und beurteilen gelernt. Dieses Wissen bildet den ironischen Unterton ihres Griffes in die Mottenkiste der „Must Not’s“ zeitgenössischer Bildproduktion. Denn die viel zitierte „Freiheit der Kunst“ endet häufig dort, wo sie vom Kunstbetrieb selbst nicht gewährt wird. Hannah Stippl thematisiert die Zwänge der Kunstproduktion durch konsequentes Ignorieren. Es gelingt ihr, die Ästhetik der letzten Jahrhunderte mit den Ansprüchen der Gegenwart zu verbinden und gleichzeitig eine Brücke zu jenen Menschen (und Wohnzimmerwänden) zu schlagen, an denen zeitgenössische Kunst bisher nicht hängen geblieben ist.

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